Linaje: La historia que quedó viviendo en mí...

Por Nicko Stea.

Quienes me conocen saben que la mayor parte de las veces escribo sobre teatro. Sobre obras, actuaciones, puestas en escena y todo aquello que sucede cuando las luces se encienden. Pero hoy la reseña es diferente. Hoy no voy a hablar de una obra teatral, aunque, de algún modo, sigo hablando de teatro.

Porque el teatro también vive en las historias humanas. En los vínculos, en las ausencias, en los silencios, en aquello que nos conmueve y nos transforma. Y eso fue exactamente lo que encontré en Linaje, de Meche Martínez.

Esta vez no me senté frente a un escenario. Me senté frente a un libro. Sin embargo, sentí algo muy parecido a lo que experimento cuando una obra logra atravesarme: me reconocí en sus personajes, en sus conflictos, en sus emociones y en sus preguntas.

Quizás porque las mejores historias, sin importar el formato en que se cuenten, tienen el mismo destino: encontrarse con nuestra propia vida.

Hay personas que llegan a nuestra vida sin cruzar jamás una puerta. Llegan a través de una pantalla, de una voz, de una historia compartida. A Meche Martínez la conocí así, en plena pandemia.

Mientras el mundo parecía detenido y las horas se estiraban entre incertidumbres, miedos y silencios, aparecían sus bitácoras en Instagram. Yo las esperaba. En aquellas transmisiones conocí historias de actores y actrices de Buenos Aires, recorridos artísticos, experiencias de vida y reflexiones sobre el oficio. Pero, sin darme cuenta, también empecé a conocerla a ella.

Había algo en su manera de comunicar que generaba cercanía. Algo profundamente humano. En una época donde todos estábamos separados, Meche encontraba la forma de acercarse. Sus palabras fueron compañía en muchas siestas solitarias, de esas que parecían eternas. Fue una presencia amable en días difíciles. Una amiga a la distancia que quizás no sabía que estaba abrazando gente del otro lado de la pantalla.

Conecté con ella desde el primer momento. Por el amor al teatro, por el respeto al oficio, por la pasión por comunicar, por esa necesidad de contar historias para entender mejor el mundo y entendernos mejor a nosotros mismos.

Por eso cuando llegó a mis manos Linaje, no estaba empezando solamente la lectura de un libro. Estaba entrando en una parte muy íntima de la vida de alguien a quien sentía cercana desde hacía años.

Y qué viaje fue.

Linaje habla de una madre y una hija. Pero también habla de todas las madres y todas las hijas. Habla de las herencias invisibles que nos atraviesan. De aquello que recibimos sin pedirlo y que, muchas veces, pasamos gran parte de la vida intentando comprender.

La relación que Meche construye con su madre está llena de amor, pero también de contradicciones. De ternura y de cansancio. De admiración y de enojo. De compañía y de distancia. Mientras avanzaba en la lectura, sentía que estaba asistiendo a una conversación pendiente entre dos mujeres que se amaron profundamente, aunque no siempre supieran cómo hacerlo.

Hay una honestidad brutal en esas páginas.

La enfermedad de la obesidad atraviesa toda la obra. Pero nunca aparece reducida a una cuestión estética ni a una simple falta de voluntad. Aparece como lo que verdaderamente es: una lucha compleja, dolorosa y profundamente humana.

Y ahí fue imposible no encontrarme.

Porque yo también conozco esa pelea.

Conozco las dietas que empiezan los lunes y terminan antes del anochecer. Conozco las promesas frente al espejo. Conozco el cansancio físico. Conozco las excusas que uno se dice para sobrevivir un día más. Conozco la culpa después de comer. Conozco la vergüenza. Conozco las miradas ajenas.

Mientras leía a la madre de Meche hablar de sus intentos, de sus frustraciones y de sus dolores, muchas veces sentí que no estaba leyendo una historia ajena.

Sentí que estaba leyendo algo de mí.

Pero Linaje va mucho más allá de la obesidad.

Habla de cómo las familias construyen sus propios idiomas. Esos mandatos que pasan de generación en generación. Esas frases que se repiten durante décadas. Esas maneras de amar que aprendemos sin darnos cuenta.

Habla de las mesas familiares donde la comida es amor, premio, refugio, celebración y también conflicto.

Habla de la dificultad de poner límites cuando el amor se mezcla con la culpa.

Habla del duelo.

Y sobre todo habla de la memoria.

Hay escenas que todavía siguen conmigo. La hija acompañando a una madre que se vuelve cada vez más dependiente. Los llamados telefónicos interminables. Los reclamos disfrazados de preocupación. Los recuerdos de viajes familiares. Las dietas. Los intentos. Siempre los intentos.

Porque si algo me dejó este libro es la sensación de que todos estamos intentando algo.

Intentando sanar.

Intentando entender.

Intentando perdonar.

Intentando cambiar.

Intentando sobrevivir.

Hace poco, en una conversación, Meche me dijo algo que me emocionó profundamente: que yo había sabido salvarme.Y desde entonces esa frase no dejó de resonar dentro mío.

Porque mientras leía Linaje, veía el recorrido de una mujer que no pudo encontrar la salida de una enfermedad que la acompañó toda la vida. Y al mismo tiempo me encontraba observando mi propio camino.

Mi cirugía bariátrica.

Mis miedos.

Mis pérdidas.

Mis cambios.

Mi nueva manera de habitar el cuerpo.

No sentí orgullo al leerlo. Sentí gratitud.

Gratitud porque entendí que salvarse no es ganar una batalla. Salvarse es elegir seguir viviendo. Es volver a intentarlo una vez más. Es levantarse después de cada caída.

Quizás por eso este libro me conmovió tanto. Porque no habla de héroes...Habla de personas.Personas que aman como pueden.Que se equivocan.Que cargan heridas.Que intentan.Que fracasan.Que vuelven a intentar.Y en esa humanidad enorme encontré algo profundamente hermoso.

Terminé Linaje con lágrimas en los ojos. No porque sea un libro triste. Sino porque es un libro verdadero.

Y los libros verdaderos tienen esa capacidad extraña de quedarse viviendo dentro de nosotros mucho después de haber leído la última página.

Ojalá algún día pueda darle a Meche ese abrazo que la pandemia postergó.

Un abrazo real.

Porque sus palabras estuvieron presentes en muchos momentos de mi vida.

Y ahora, después de leer Linaje, siento que la conozco un poco más.

Gracias por la compañía.

Gracias por la honestidad.

Gracias por la valentía de escribir una historia tan íntima.

Y gracias por recordarnos que detrás de cada cuerpo, de cada familia y de cada herencia, siempre hay una historia que merece ser contada.

El Rey Tuerto: cuando la risa deja al descubierto nuestras heridas

Por Nicko Stea.

Anoche salí del Guido Miranda con algo más que una obra encima. Salí con preguntas. Con algunas risas todavía resonando en la cabeza y con esa sensación extraña que deja el buen teatro cuando te entretiene mientras te está clavando un espejo delante de la cara.

Dentro del ciclo Poen Alarcón, tuve la posibilidad de ver El Rey Tuerto, una propuesta que desde el primer minuto rompe cierta comodidad habitual del espectador. No estábamos sentados observando una historia desde lejos. Estábamos ahí, compartiendo el mismo aire que los actores, a pocos metros de ellos, viendo cómo los conflictos se cocinaban prácticamente sobre nuestras rodillas. Esa cercanía no era un detalle escenográfico: era parte fundamental de la experiencia.

La historia arranca con algo que podría pasarle a cualquiera. Dos amigas que hace mucho no se ven organizan una cena para reencontrarse. Lo que parece una noche de charla y recuerdos se transforma lentamente en una olla a presión cuando aparecen las parejas. David es policía. Ignacio perdió un ojo durante una manifestación. Y cuando ambos descubren quién es quién, la mesa deja de ser una mesa para convertirse en un territorio de disputa.

Lo interesante es que la obra nunca se conforma con ese conflicto. Cuando uno cree haber encontrado el centro de la historia, aparece otro elemento que desacomoda todo. En este caso, las intervenciones de un político interpretado por Luis Alarcón, cuyos discursos sobre ajustes, sacrificios necesarios y herencias recibidas provocaron más de una sonrisa incómoda entre el público. Porque hay textos que parecen escritos ayer, aunque no lo hayan sido.

La adaptación realizada por Sergio Niz encuentra un equilibrio muy fino. Respeta la esencia del texto original de Marc Crehuet, pero consigue que todo suene cercano. No hay necesidad de hacer grandes esfuerzos para encontrar paralelismos con nuestra realidad. Los discursos, las divisiones, el lenguaje inclusivo, las discusiones que plantea la obra están presentes en cualquier sobremesa familiar, en cualquier grupo de WhatsApp o en cualquier mesa de café de la Argentina actual.

Quizás por eso impacta tanto. Porque no habla de personajes lejanos. Habla de nosotros.

Uno de los mayores logros de la puesta está en no caer nunca en el panfleto. No hay personajes completamente buenos ni completamente malos. Nadie posee la verdad absoluta. Todos tienen razones, heridas, contradicciones y miserias. Y justamente ahí aparece la riqueza del material.

El trabajo del elenco es notable. Lourdes Alegre Borsini, Marisa Murcia, Lucas Carmagnola, Jorge Soto y Sergio Niz construyen personajes profundamente humanos, capaces de generar empatía incluso cuando dicen cosas con las que el espectador puede estar en desacuerdo. Particularmente potentes resultan los cruces entre Niz y Carmagnola, donde la tensión va creciendo escena tras escena hasta alcanzar momentos de enorme intensidad.

Pero si algo me sorprendió fue la capacidad de la obra para hacer reír mientras habla de asuntos dolorosos. Hay mucho humor. Muchísimo. El público ríe seguido. Sin embargo, detrás de cada carcajada aparece una pregunta incómoda. Como si la risa fuera apenas la puerta de entrada a algo más profundo.

La propuesta técnica acompaña con inteligencia esa búsqueda. La asistencia de dirección y el trabajo sonoro de Ángel Quintela, junto al aporte técnico de Andrés Verón y Emilia Quintela (responsable además de la escenografía, el diseño lumínico y la operación de luces) terminan de construir un universo donde nada parece sobrar y nada parece faltar.

Al salir de la sala recordé una frase de Augusto Boal, quien decía que el teatro no existe para dar respuestas, sino para ayudarnos a formular mejores preguntas. Creo que El Rey Tuerto trabaja exactamente en esa dirección. No intenta convencer a nadie. No busca que todos piensen igual. Lo que hace es mucho más difícil: obligarnos a mirar aquello que normalmente evitamos mirar.

Y en tiempos donde abundan los gritos, las simplificaciones y las certezas absolutas, una obra capaz de generar reflexión sin bajar línea se vuelve un acontecimiento valioso.

Durante dos horas me reí, me incomodé, me sorprendí y me reconocí en más de una situación. Para mí, ahí está la verdadera potencia del teatro. No en ofrecer refugio de la realidad, sino en ayudarnos a entenderla un poco mejor.

Impermanente: el teatro como ritual de lo que nace y muere en escena

Hay obras que se escriben antes de llegar al escenario. Y hay otras, como Impermanente, del grupo JOPARA TEATRO, que se escriben en el mismo instante en que el público respira junto a los actores. La propuesta, dirigida por Adriana Villar y Franco Greve, parte de una premisa tan arriesgada como fascinante: cada función cambia según las decisiones del público. No hay una línea argumental previa, no hay una historia cerrada esperando ser representada. Hay, en cambio, un territorio abierto.

“Es una obra que se crea en el momento. No tenemos línea argumental. El público propone disparadores, lugares y características de los personajes, y a partir de eso desarrollamos la historia”, explican sus directores. Y ahí aparece el primer gran valor de la obra: no se trata de improvisar como simple ocurrencia, sino de construir dramaturgia en vivo.

Durante más una hora, Impermanente sostiene escenas extensas, vínculos, conflictos y personajes que nacen ante nuestros ojos. Sucede en un cementerio, en un boliche a las tres de la tarde o cualquier universo que el público habilite con una propuesta. Pero lo verdaderamente potente no está solo en la variedad de posibilidades, sino en la capacidad del elenco para convertir esos disparadores en experiencia teatral.

Anoche, además de mirar lo que sucedía en escena, me tomé un tiempo para observar al público. Y ahí también había una parte fundamental de la obra. Un público enganchado, cautivado, atento, participativo. Personas que no solo miraban: estaban adentro de la experiencia. Seguían cada gesto, cada decisión, cada giro inesperado de la historia. La obra lograba algo hermoso: que el público se sintiera parte sin dejar de ser espectador.

Al salir, me quedé un momento en la puerta, y lo que escuché confirmó lo que ya se había percibido durante la función: comentarios positivos, personas saliendo con una sonrisa, agradecidas, felices. Hay algo muy poderoso cuando una obra genera eso, cuando el teatro no termina en el aplauso, sino que continúa en la conversación, en el entusiasmo compartido, en esa sensación de haber vivido algo único.

Una vez leí a Keith Johnstone, uno de los grandes referentes de la improvisación teatral, y recordé su idea de que la espontaneidad aparece cuando el actor deja de intentar controlar el futuro y se entrega a lo que sucede. En Impermanente, esa idea parece tomar cuerpo. Cada intérprete escucha, acepta, transforma y propone. Nada está asegurado, pero nada parece librado al azar. Detrás de la frescura hay entrenamiento; detrás del juego, disciplina; detrás de la risa o del drama que surge en escena, hay oficio.

Y en ese oficio se destacan sus improvisadores, actores y actrices, todos al mismo nivel, brillando por igual. Quimey, Tahiel, Matías, Rebeca, Elías, Lucas y Sebas construyen desde el juego una clase de escucha escénica, presencia, disponibilidad y construcción colectiva, herramientas fundamentales para cualquier actor o actriz. Porque actuar no es solo decir un texto o ocupar un lugar en escena: actuar también es escuchar, ceder, sostener, proponer, mirar al otro y confiar.

Cada uno aporta una energía distinta, una técnica visual única, una forma particular de habitar el espacio y de alimentar la escena. Ninguno busca imponerse por encima del otro. Por el contrario, se percibe una conciencia grupal muy precisa: saben cuándo avanzar, cuándo acompañar, cuándo sostener el silencio, cuándo transformar una situación mínima en un momento teatral potente. Esa generosidad escénica es una de las grandes virtudes del elenco.

Los propios integrantes lo explican: entrenan actuación, dramaturgia, conciencia espacial, vínculo entre actores y técnicas específicas de la impro. Y eso se nota. Impermanente tiene sus propias reglas, su estética particular y una exigencia que no siempre se percibe desde afuera: la de construir juntos sin que se vean las costuras.

El concepto de impermanencia atraviesa toda la experiencia. Algo nace hoy y muere hoy. Una historia aparece, existe durante una hora y después desaparece para siempre. Pero entonces surge la pregunta: ¿dejan de ser reales las cosas cuando dejan de existir? Tal vez el teatro, y sobre todo este tipo de teatro, nos demuestra lo contrario. Lo que sucede una sola vez no es menos verdadero; quizás, justamente por irrepetible, se vuelve más intenso.

No es la primera propuesta que veo de JOPARA TEATRO, y cada función a la que asisto me sorprende un poco más. La improvisación abre mil y una posibilidades, pero no cualquiera puede habitarlas con profundidad. En Resistencia, tener un grupo que trabaja la impro con este nivel de entrega, precisión y búsqueda es un privilegio.

Adriana y Franco están abriendo un camino en Resistencia porque no solo dirigen una obra: están impulsando una forma de entender la improvisación como lenguaje escénico serio, sensible y profundamente teatral. Están formando públicos, ampliando la mirada sobre lo que la impro puede ser y demostrando que la espontaneidad también puede tener poética, estructura, técnica y emoción.

Desde el trabajo de cada improvisador hasta la dirección de quienes están al frente, se perciben excelencia, escucha y una enorme disciplina escénica. Por eso, es momento de acompañar. De estar presentes cada vez que JOPARA esté en escena. Porque lo que sucede ahí no se repite, pero deja huella.

Impermanente recuerda que el teatro es un ritual: sucede ahí, en vivo, entre actores y público. Empieza y termina en ese momento. Y, sin embargo, algo queda. Porque aunque la historia no vuelva a repetirse, la experiencia permanece en quien la vio.

Por NICKO STEA

CONTRASTE en movimiento

 Hablar de CONTRASTE es hablar de un grupo que encuentra en su propio nombre una clave de lectura. El contraste supone oposición, pero también intensidad: una luz se vuelve más visible cuando dialoga con la sombra. En ese sentido, la propuesta de este elenco juvenil puede pensarse como el gesto de quienes están entrando al mundo teatral con una mezcla de frescura, riesgo y necesidad expresiva. Su juventud no aparece como una limitación, sino como una fuerza escénica: una energía en construcción que, precisamente por estar en movimiento, vuelve más vivo el encuentro con el público. 

“Sesión de terapia”: el caos como herencia

Dirección y dramaturgia: Maylen Norali Fernandez

Elenco: Lautaro Elian García y Slayana Sosa Marinic

La primera obra presentada por CONTRASTE, titulada “Sesión de terapia”, propone una situación tan absurda como reveladora: Lauty asiste a una sesión terapéutica con una terapeuta de apenas catorce años y medio. Desde ese punto de partida, la obra construye un juego escénico donde el humor, lo bizarro y lo generacional se cruzan para pensar algo más profundo: ¿qué ocurre cuando un adulto intenta ordenar su caos frente a una mirada adolescente que todavía está aprendiendo a nombrar el suyo?

La obra encuentra allí una metáfora potente. En apariencia, hay un choque entre dos generaciones: la perspectiva adulta, cargada de experiencias, contradicciones y frustraciones, frente a una mirada juvenil que responde desde la espontaneidad, la irreverencia y cierta lógica propia del desconcierto adolescente. Sin embargo, ese enfrentamiento no se plantea como una oposición absoluta. Por el contrario, ambos mundos conviven, se contaminan y se reflejan. El caos adulto no aparece como algo distinto al caos adolescente, sino como su posible evolución: una forma más acumulada, más disfrazada, tal vez más racionalizada, pero igualmente desbordada.

En ese sentido, “Sesión de terapia” trabaja con inteligencia los ejercicios teatrales que propone. Los juegos escénicos no aparecen como recursos puestos al azar, sino como mecanismos justificados dentro de la situación dramática. La terapia se convierte en un espacio de experimentación, donde la palabra no alcanza y el cuerpo necesita intervenir. Los personajes no solo hablan de lo que les pasa: lo juegan, lo exageran, lo ridiculizan y lo exponen frente al público.

Uno de los momentos más particulares de la obra es una escena de tono bizarro, casi de cotillón, donde el público deja de ser un observador pasivo para convertirse en parte del acontecimiento. La aparición del baile con “Mamma Mia” resignifica la escena: lo que podría leerse como simple desborde festivo se transforma en una forma de liberación colectiva. La música, el movimiento y la participación del público rompen momentáneamente la lógica de la sesión terapéutica y convierten el caos en celebración. Allí la obra encuentra uno de sus mayores aciertos: entender que lo teatral también puede suceder en ese borde entre la incomodidad, la risa y la complicidad.

También se destaca la energía viva de los jóvenes actores. Hay soltura en sus cuerpos, comunicación entre ellos, escucha, mirada y conexión. No se perciben como intérpretes aislados repitiendo una estructura, sino como presencias que reaccionan y se afectan mutuamente en escena. En este punto, puede pensarse la actuación desde ideas cercanas a Peter Brook, quien entendía el teatro como un encuentro vivo entre quien actúa y quien mira. En “Sesión de terapia”, esa vitalidad aparece justamente en la disponibilidad de los cuerpos: los actores se animan a jugar, a exponerse, a sostener el absurdo y a compartirlo con el público sin perder el vínculo entre ellos.

La obra, entonces, no se limita a presentar una situación graciosa o disparatada. Detrás de su humor y de sus escenas más excéntricas, aparece una pregunta sensible sobre las formas en que distintas generaciones intentan comprenderse. “Sesión de terapia” muestra que el caos no pertenece únicamente a una edad: cambia de forma, madura, se disfraza, pero sigue ahí. Y el teatro, en manos de este grupo joven, se vuelve el lugar donde ese desorden puede mirarse de frente, jugarse y, por momentos, incluso bailarse.

“El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto”: un duelo en estado animal.

Dramaturgia: Giuliana Kiersz

Dirección: Maylen Norali Fernandez.

Elenco: Juliana Sosa Marinic

Luego se presentó “El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto”, una obra que desplaza el centro de la escena hacia un territorio más oscuro, íntimo y visceral. En este unipersonal, la protagonista utiliza la figura de un perro como mecanismo para atravesar un duelo. Pero ese perro no funciona únicamente como presencia narrativa: se vuelve símbolo, excusa, espejo y herida. A través de él, la obra permite que emerjan distintas capas emocionales: la furia, el placer, el resentimiento y el dolor.

La actriz sostiene sola el peso de una dramaturgia intensa, llevando a flor de piel cada cambio de ritmo, cada quiebre y cada transformación interna del personaje. Desde el primer instante logra cautivar al público, no desde la quietud de una emoción fija, sino desde un recorrido que la va modificando: por momentos se debilita, por momentos se fortalece; por momentos parece hundirse en su propio mundo y, en otros, encuentra una potencia inesperada para seguir avanzando.

Hay en su trabajo algo profundamente corporal. La escena no se sostiene únicamente desde la palabra, sino desde una presencia física que atrapa. El cuerpo de Juli se vuelve territorio del duelo: allí aparece la tensión, la rabia contenida, el agotamiento, la incomodidad y también una extraña forma de vitalidad. En ese sentido, su actuación puede pensarse en diálogo con las ideas de Jerzy Grotowski, quien concebía al actor como el centro esencial del acontecimiento teatral, capaz de construir sentido desde la entrega física, la presencia y la exposición emocional. En este caso, la intérprete no se esconde detrás del texto: lo encarna.

Los unipersonales suelen presentar un riesgo particular: el de perder intensidad, caer en la repetición o no lograr sostener el vínculo con el espectador durante todo el recorrido. No cualquiera tiene la capacidad de juego, escucha y variación necesaria para mantener viva una escena en soledad. Sin embargo, Juli lo logra. Su presencia abre un mundo propio y nos invita a ingresar en ese viaje trágico que la obra propone, sin permitir que la atención decaiga.

La obra trabaja el duelo no como un proceso ordenado, sino como una experiencia contradictoria, incluso incómoda. La pérdida no aparece solamente asociada a la tristeza, sino también a impulsos menos confesables: el enojo, el resentimiento, cierta violencia interna, incluso un placer oscuro que incomoda porque revela zonas humanas difíciles de aceptar. Allí está una de sus mayores fuerzas: en no suavizar el dolor, sino mostrarlo como una materia compleja, llena de bordes.

“El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto” construye, desde la soledad escénica, una experiencia cargada de intensidad. Juli atraviesa la escena como quien atraviesa una herida abierta: a veces frágil, a veces feroz, siempre presente. Y en esa entrega, el unipersonal encuentra su potencia.

En conjunto, ambas obras permiten ver la amplitud de búsqueda de CONTRASTE. Por un lado, “Sesión de terapia” apuesta al juego, al choque generacional, al humor y a la participación del público. Por otro, “El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto” se sumerge en una zona más trágica, íntima y corporal. Allí aparece nuevamente el valor del nombre del grupo: CONTRASTE como diferencia de tonos, de lenguajes y de sensibilidades, pero también como una forma de iluminar distintas maneras de estar en escena. Entre el caos adolescente, el duelo adulto, el humor, la herida y el juego, el grupo deja ver una identidad en construcción, joven y decidida, que empieza a encontrar su propia voz dentro del camino teatral. 

ESCRITO POR NICKO STEA

Reseña: MUCHACHÁCHARA (Jopara Teatro) Por Nicko Stea

Hay algo interesante en seguir de cerca los procesos de un grupo. Ya había tenido la oportunidad de ver una de las tantas propuestas de JOPARÁ (grupo que continúa diversificando sus búsquedas escénicas) y que incluso reseñé anteriormente. Aquella experiencia se inclinaba hacia un tono más reflexivo, con tintes dramáticos y una impronta experimental donde la improvisación funcionaba como herramienta para construir sentido, atmósferas y preguntas.

MUCHACHÁCHARA, en cambio, se corre de ese lugar. Y ese corrimiento no es menor: aquí la improvisación recupera su dimensión más lúdica, más vital, más festiva. Si antes el juego estaba al servicio de una exploración más introspectiva, ahora el juego es el centro, el motor y el lenguaje.

Pero, ¿qué entendemos por improvisación teatral? Se trata de la creación escénica en tiempo real, sin un texto previo ni una estructura fija. Es un entrenamiento en la escucha, en la aceptación, en la construcción colectiva. Improvisar implica habitar el presente con total disponibilidad, donde cada error puede transformarse en posibilidad y cada estímulo en acción. Es riesgo, sí, pero también es precisión: nada sucede porque sí.

MUCHACHÁCHARA (queda como curiosidad pendiente el origen de su nombre) propone un formato de juegos donde los improvisadores, guiados por Adriana Villar, atraviesan distintas dinámicas: desde el clásico “stop” contrarreloj hasta propuestas como “más/menos”, creación de historias y el uso de papelitos que el público completa al ingresar con consignas, palabras o ideas disparadoras.

La estructura del show se apoya en ese ida y vuelta constante entre escena y platea. El público no solo observa: interviene, sugiere, modifica. Y en esa interacción aparece uno de los mayores aciertos de la propuesta: la posibilidad concreta de que quien mira también afecte el devenir de lo que ocurre. No hay cuarta pared en sentido estricto, hay un pacto compartido de juego.

Lo que atrapa de esta manera de hacer teatro es la incertidumbre. Todo puede suceder. Y, sin embargo, lo que se construye no es caótico. Hay una organización interna sostenida en la escucha grupal. Los cuerpos de los improvisadores están en permanente transformación: se desplazan, se arrastran, caen, se levantan, cambian de ritmo, de energía, de estado. Se ríen, pero también sostienen la escena cuando algo tambalea. Aceptan, proponen, acompañan.

En ese entramado aparece una energía colectiva potente, difícil de encontrar en la escena local con esta claridad. Ahora bien, si la propuesta apuesta fuertemente por lo lúdico, lo colorido, lo dinámico y lo cómico (y ahí radica gran parte de su potencia) también podría pensarse como desafío futuro la posibilidad de ampliar registros dentro del mismo formato. En algunos momentos, el humor y la velocidad se imponen como dominante, lo cual funciona muy bien con el público, pero deja abierta la pregunta sobre cuánto más podría complejizarse la propuesta sin perder esa frescura.

Dicho esto, el espectáculo logra algo fundamental: conectar. La sala vibra. Hay risas constantes, aplausos, sorpresa. La energía circula y se sostiene. El público disfruta, participa, agradece.

Y es importante subrayar algo que muchas veces se pierde de vista: detrás de la improvisación hay trabajo. Mucho trabajo. Para sostener lo que sucede en escena se requiere entrenamiento actoral, disponibilidad corporal, rapidez mental, manejo del espacio, construcción de vínculos y una escucha afinada. No es solo “resolver en el momento”, es saber cómo hacerlo. El grupo evidencia ese recorrido formativo, demostrando que la libertad escénica es el resultado de una práctica rigurosa.

MUCHACHÁCHARA se presenta, entonces, como una celebración del presente, del juego y del encuentro. Un espectáculo que apuesta por el humor y la participación sin perder de vista el oficio. Una propuesta que confirma que la improvisación, lejos de ser un recurso menor, puede ser un lenguaje en sí mismo.

Ficha técnica

MUCHACHÁCHARA
Show de improvisación teatral – formato juegos

Improvisadores:

Tahiel Roth
Quimey Castillo
Vicky Aranda
Maxi Silva Figueredo
Juli Gutman
Rebeca Gauna
Ivana Sampayo
Sebastián Pérez

Dirección y coordinación:
Franco Greve
Adriana Villar

Reseña: Nicko Stea: “Esto no es soberbia, es amor”

 

Hay algo inquietante —y profundamente teatral— en el gesto de observarse a uno mismo como si se tratara de otro. Como si el escenario, de pronto, se volviera espejo.

En esta ocasión, quien escribe no es Nicko Stea, sino Sergio Nicolás Chaparro: una voz que se desplaza apenas unos centímetros de la identidad para mirar, con ojo crítico y afecto inevitable, el recorrido de un hacedor escénico en constante construcción.

Porque hablar de Nicko Stea no es simplemente reseñar a una persona, sino intentar descifrar una presencia: alguien que habita el teatro no sólo como espacio, sino como lenguaje, como territorio y como forma de existir dentro de la escena del NEA.

Nicko Stea viene de un pueblo llamado Pampa Almirón. No será esta una biografía detenida en datos ni en cronologías, pero hay algo que desde siempre fue evidente: el arte le corría por la sangre, como una pulsión inevitable, como un llamado que no necesitaba explicación.

El tiempo avanza —como siempre lo hace— y nos encuentra en el inicio de la escuela secundaria. Allí, la realidad era una sola, clara y sin matices: Nicko quería llegar a ese lugar por una razón muy precisa. No era el aula, no eran las materias, no era el deber. Era el grupo de teatro.

Ese era su sueño. Ese era su objetivo.

Durante los cinco años que transitó la secundaria, participó en cada obra, en cada encuentro, en cada instancia donde el escenario se ofreciera como posibilidad. No estuvo solo: lo acompañaron y alentaron sus padres —que, sin duda, merecen su propia reseña—, su director Hugo y sus profesores Aníbal y Néstor, quienes supieron ver y sostener ese fuego inicial.

Qué jovencito lleno de sueños.

Y, sin embargo, hay algo que incomoda en esa imagen tan perfecta. Porque todo sueño, cuando se vuelve único, también puede volverse obsesión. ¿Qué lugar ocupaba el resto del mundo cuando el teatro lo era todo?

Tal vez ahí empieza a dibujarse otra capa de Nicko Stea: no sólo el que soñaba, sino el que insistía. El que elegía, incluso sin saber del todo qué estaba dejando atrás. El que convertía el deseo en una forma de avanzar, aun cuando el camino no estaba claro.

Porque fuera del teatro, la realidad era otra.

Nicko no se hallaba en su entorno. No terminaba de encajar, de reconocerse en lo cotidiano. Había algo —difícil de nombrar, pero siempre presente— que lo hacía distinto. Miraba el mundo desde otro ángulo, con otra sensibilidad, con otra forma de percibir lo que lo rodeaba.

Y tal vez por eso, el teatro no era solo un espacio más.

Era el único lugar donde se sentía poderoso. Seguro. Sin complejos.

Allí, todo aquello que afuera parecía desajuste, se volvía potencia. Lo que no encajaba, encontraba forma. Lo que incomodaba, se transformaba en lenguaje.

No olvidemos que era un adolescente descubriendo el mundo… pero con un sueño fijo, intenso, poco común.

Y quizás ahí radique una de las claves para empezar a entenderlo.

Ese impulso lo empuja, inevitablemente, hacia otro territorio.

Termina el secundario y llega Resistencia. La ciudad aparece como promesa: estudiar una carrera, acercarse —al menos en teoría— a ese objetivo que lo había acompañado desde siempre. Pero la realidad no tarda en mostrar sus fisuras.

La rebeldía era más fuerte.

Teatro universitario. Teatro Vasco. Noches compartidas con recitadores en distintos rincones de la ciudad. Espacios que se abren, encuentros que se multiplican. Poco a poco, Nicko empieza a encontrar su lugar… o, mejor dicho, a construirlo.

No fue inmediato. No fue ordenado. Pero fue insistente.

Hasta que llega 2010, y algo empieza a intensificarse.

Junto a un grupo de universitarios, forma un colectivo y comienzan a producir obras. Primero dentro de la facultad, casi como una extensión natural del encuentro. Luego, el salto: una sala de teatro. Otro tipo de exposición. Otra exigencia.

En ese recorrido aparece Sala 88. Nicko se integra a “La Fiaca” y participa en diversas muestras. La escena ya no es una aspiración lejana: empieza a volverse experiencia concreta.

Y, sin embargo, algo no terminaba de aquietarse.

Esa rebeldía —mezcla de inconformismo y deseo— seguía empujando. Ese joven, todavía atravesado por cierta inocencia, quería más. No le alcanzaba con estar. Necesitaba entender.

Observaba. Preguntaba. Se quedaba después. Escuchaba.

Quería saber cómo funcionaba todo.

Porque no se trataba solo de actuar. Se trataba también de crear.

Y es en ese tránsito —entre la búsqueda y la construcción— donde aparece una escena menos luminosa, pero profundamente formadora.

Porque si algo definía a ese joven Nicko era una especie de fe ingenua, casi sagrada, en el hecho teatral.

Asistía a todas las obras. A todas.

Y como bien le había marcado Hugo Blotta, aplaudía siempre de pie. No importaba el resultado, no importaba la calidad, no importaba siquiera si lo que había visto lo conmovía o no. Aplaudir de pie era otra cosa.

Era celebrar.

Era reconocer el coraje de quien se sube a un escenario a contar una historia. Era, también, una promesa silenciosa: hoy yo aplaudo con amor… mañana estaremos en el mismo lugar.

Había en ese gesto una ilusión profunda. Una forma de entender el teatro como comunidad, como red, como sostén mutuo.

Pero toda ilusión, tarde o temprano, se enfrenta con su contracara.

La primera gran decepción no tardó en llegar.

El día que estrenó su primera obra, ese ritual que había repetido durante años —estar presente, acompañar, sostener— no volvió hacia él. Nadie de aquellos a quienes había aplaudido estaba ahí.

Nadie.

Y no era solo una ausencia física. Era otra cosa. Un silencio que pesaba más. Una especie de código no escrito que nadie le había explicado.

Porque mientras él creía estar construyendo comunidad, también —sin saberlo— estaba empezando a hacer ruido.

Y el ruido, en ciertos espacios, incomoda.

Volantear en la peatonal, insistir, nombrarse como grupo, ocupar lugar, querer crecer… todo eso que para él era impulso y necesidad, para otros empezaba a ser exceso.

Tal vez ahí aparece otro aprendizaje: el teatro no es solo escenario y creación. También es territorio. También es disputa.

Esa tensión lo empuja a seguir moviéndose, a buscar otros espacios.

Y así llega a La Máscara Teatro.

Un lugar donde permanecería durante años. Un lugar clave.

Porque fue allí donde más creció… y también donde más se equivocó.

La falta de acompañamiento no lo detuvo, pero dejó marcas. Lo obligó a endurecer ciertas decisiones, a entender que el reconocimiento no siempre es inmediato ni justo, y que muchas veces el camino se construye en soledad.

Y, al mismo tiempo, ese mismo impulso que lo había llevado hasta ahí —hacer, insistir, proponer— empezaba a generar incomodidad en otros.

No por lo que hacía, sino por lo que eso evidenciaba.

Que había alguien que no esperaba permiso.

Y entonces llegó el golpe más directo.

Mensajes en privado. Opiniones dichas en voz baja. Sugerencias disfrazadas de consejo: que deje de hacer, que no estaba listo, que sus producciones no tenían calidad.

Y sí. Había algo de verdad en eso.

Las primeras obras no fueron buenas. Y en el teatro —como en casi todo— lo que queda en la memoria es lo que falla, lo que incomoda, lo que no alcanza.

Pero lo que no se dice, o no siempre se quiere ver, es todo lo que hay detrás de ese error: el intento, la búsqueda, el riesgo.

Hubo actitudes que marcaron. Que dolieron. Que expusieron una cara del ambiente que no siempre se nombra.

Pero no es ahí donde se detiene esta historia.

Porque hay un momento en el que algo cambia.

Un Nicko de veintitantos entendió que no se puede crecer pidiendo permiso.

Y se volvió más duro.

Se defendió.

Y entonces empezaron las etiquetas: “soberbio”, “no escucha”, “hace la suya”.

Como si afirmarse fuera un defecto.

Como si insistir fuera una falta.

Como si no ceder ante la incomodidad ajena fuera un problema.

Pero hay algo que suele olvidarse:

A veces las personas no cambian porque quieren… cambian porque entendieron que siendo como eran, no alcanzaba para sobrevivir.

Pero hay golpes que no solo endurecen.

Hay golpes que rompen.

Y ese, sin dudas, fue uno de ellos.

Porque toda esa acumulación —las ausencias, los comentarios, las miradas, los mensajes— no pasó sin consecuencias. Hubo un momento en el que sostenerse dejó de ser posible.

Y entonces, en el momento más vital, más intenso, más lleno de impulso de su existencia, Nicko se corrió.

Dejó de hacer teatro.

No por falta de deseo, sino por exceso de desgaste. Porque no siempre se puede habitar un espacio cuando lo que circula es más hostilidad que encuentro.

Era demasiado.

Y a veces, retirarse no es rendirse. Es sobrevivir.

Pasó el tiempo. Mucho tiempo.

Pandemia de por medio, silencios largos, preguntas incómodas. ¿Hacia dónde ir? ¿Desde dónde volver? ¿Valía la pena insistir?

No era la primera vez que se desplazaba. Ya había probado en otra provincia. Allí también hubo de todo: abrazos sinceros, pero también rechazos.

La diferencia era otra.

Allí no intentó encajar.

Porque había algo que ya estaba claro: no podía —ni quería— ser amable todo el tiempo. Cuando algo no le cerraba, no se quedaba callado. Y eso, otra vez, tenía consecuencias.

Pero también tenía coherencia.

Y en medio de ese tiempo suspendido, algo empezó a decantar.

Pensar. Analizar. Revisar. Vivenciar.

Alejarse, quizás, fue la mejor decisión.

Porque incluso en la ausencia, algo seguía sucediendo.

Nicko no estaba… pero estaba.

Los llamados aparecían. Espacios que lo convocaban. Escuelas que lo buscaban para trabajar. Propuestas que llegaban desde lugares donde la mirada era otra.

Y ahí surge una comprensión nueva.

Una más silenciosa, menos urgente, pero más firme.

Que, a pesar de todo, había construido un camino.

Que ese recorrido —con errores, con tropiezos, con momentos incómodos— tenía valor.

Pero no para todos.

Para quienes sabían verlo.

Y entonces, más que un regreso, ocurre otra cosa.

Un reseteo.

Porque volver no siempre es retomar donde se dejó. A veces es empezar desde otro lugar.

Hoy, Nicko está más firme que nunca dentro del teatro, pero de una manera distinta.

Porque madurar no es volverse más correcto… es volverse más consciente de quién uno es y de lo que ya no está dispuesto a negociar.

Hoy se está formando nuevamente. Se permite aprender otra vez, pero desde otro cuerpo, desde otra cabeza, desde otra historia.

Habita espacios sanos. Se rodea de personas con la misma avaricia —esa hambre de hacer, de crear, de crecer— pero sin el daño.

Y algo también cambió en el entorno.

La realidad del teatro ya no es la misma.

Hoy hay jóvenes más fuertes, más decididos, más convincentes. Y ya no es tan fácil imponer el miedo.

Nicko lo celebra.

Lo acompaña.

Porque entiende que donde antes había silencio, hoy hay voces. Donde antes faltaban manos, hoy sobran. Donde antes costaba sostener, hoy hay abrazos que contienen.

Y en medio de todo eso, esta auto reseña no busca cerrar nada.

Busca reconocer.

Reconocerse.

Nicko Stea hoy es un actor más honesto. Más conectado consigo mismo. Que observa, que escribe, que se sigue emocionando.

Y eso —quizás— es lo más importante.

Porque hubo que romperse para poder armarse de nuevo.

Y ahora, ya no necesita que lo vean para saber lo que es.

Sabe que tiene cosas buenas.

Y no es soberbia.

Es amor.