Reseña: MUCHACHÁCHARA (Jopara Teatro) Por Nicko Stea

Hay algo interesante en seguir de cerca los procesos de un grupo. Ya había tenido la oportunidad de ver una de las tantas propuestas de JOPARÁ (grupo que continúa diversificando sus búsquedas escénicas) y que incluso reseñé anteriormente. Aquella experiencia se inclinaba hacia un tono más reflexivo, con tintes dramáticos y una impronta experimental donde la improvisación funcionaba como herramienta para construir sentido, atmósferas y preguntas.

MUCHACHÁCHARA, en cambio, se corre de ese lugar. Y ese corrimiento no es menor: aquí la improvisación recupera su dimensión más lúdica, más vital, más festiva. Si antes el juego estaba al servicio de una exploración más introspectiva, ahora el juego es el centro, el motor y el lenguaje.

Pero, ¿qué entendemos por improvisación teatral? Se trata de la creación escénica en tiempo real, sin un texto previo ni una estructura fija. Es un entrenamiento en la escucha, en la aceptación, en la construcción colectiva. Improvisar implica habitar el presente con total disponibilidad, donde cada error puede transformarse en posibilidad y cada estímulo en acción. Es riesgo, sí, pero también es precisión: nada sucede porque sí.

MUCHACHÁCHARA (queda como curiosidad pendiente el origen de su nombre) propone un formato de juegos donde los improvisadores, guiados por Adriana Villar, atraviesan distintas dinámicas: desde el clásico “stop” contrarreloj hasta propuestas como “más/menos”, creación de historias y el uso de papelitos que el público completa al ingresar con consignas, palabras o ideas disparadoras.

La estructura del show se apoya en ese ida y vuelta constante entre escena y platea. El público no solo observa: interviene, sugiere, modifica. Y en esa interacción aparece uno de los mayores aciertos de la propuesta: la posibilidad concreta de que quien mira también afecte el devenir de lo que ocurre. No hay cuarta pared en sentido estricto, hay un pacto compartido de juego.

Lo que atrapa de esta manera de hacer teatro es la incertidumbre. Todo puede suceder. Y, sin embargo, lo que se construye no es caótico. Hay una organización interna sostenida en la escucha grupal. Los cuerpos de los improvisadores están en permanente transformación: se desplazan, se arrastran, caen, se levantan, cambian de ritmo, de energía, de estado. Se ríen, pero también sostienen la escena cuando algo tambalea. Aceptan, proponen, acompañan.

En ese entramado aparece una energía colectiva potente, difícil de encontrar en la escena local con esta claridad. Ahora bien, si la propuesta apuesta fuertemente por lo lúdico, lo colorido, lo dinámico y lo cómico (y ahí radica gran parte de su potencia) también podría pensarse como desafío futuro la posibilidad de ampliar registros dentro del mismo formato. En algunos momentos, el humor y la velocidad se imponen como dominante, lo cual funciona muy bien con el público, pero deja abierta la pregunta sobre cuánto más podría complejizarse la propuesta sin perder esa frescura.

Dicho esto, el espectáculo logra algo fundamental: conectar. La sala vibra. Hay risas constantes, aplausos, sorpresa. La energía circula y se sostiene. El público disfruta, participa, agradece.

Y es importante subrayar algo que muchas veces se pierde de vista: detrás de la improvisación hay trabajo. Mucho trabajo. Para sostener lo que sucede en escena se requiere entrenamiento actoral, disponibilidad corporal, rapidez mental, manejo del espacio, construcción de vínculos y una escucha afinada. No es solo “resolver en el momento”, es saber cómo hacerlo. El grupo evidencia ese recorrido formativo, demostrando que la libertad escénica es el resultado de una práctica rigurosa.

MUCHACHÁCHARA se presenta, entonces, como una celebración del presente, del juego y del encuentro. Un espectáculo que apuesta por el humor y la participación sin perder de vista el oficio. Una propuesta que confirma que la improvisación, lejos de ser un recurso menor, puede ser un lenguaje en sí mismo.

Ficha técnica

MUCHACHÁCHARA
Show de improvisación teatral – formato juegos

Improvisadores:

Tahiel Roth
Quimey Castillo
Vicky Aranda
Maxi Silva Figueredo
Juli Gutman
Rebeca Gauna
Ivana Sampayo
Sebastián Pérez

Dirección y coordinación:
Franco Greve
Adriana Villar

Reseña: Nicko Stea: “Esto no es soberbia, es amor”

 

Hay algo inquietante —y profundamente teatral— en el gesto de observarse a uno mismo como si se tratara de otro. Como si el escenario, de pronto, se volviera espejo.

En esta ocasión, quien escribe no es Nicko Stea, sino Sergio Nicolás Chaparro: una voz que se desplaza apenas unos centímetros de la identidad para mirar, con ojo crítico y afecto inevitable, el recorrido de un hacedor escénico en constante construcción.

Porque hablar de Nicko Stea no es simplemente reseñar a una persona, sino intentar descifrar una presencia: alguien que habita el teatro no sólo como espacio, sino como lenguaje, como territorio y como forma de existir dentro de la escena del NEA.

Nicko Stea viene de un pueblo llamado Pampa Almirón. No será esta una biografía detenida en datos ni en cronologías, pero hay algo que desde siempre fue evidente: el arte le corría por la sangre, como una pulsión inevitable, como un llamado que no necesitaba explicación.

El tiempo avanza —como siempre lo hace— y nos encuentra en el inicio de la escuela secundaria. Allí, la realidad era una sola, clara y sin matices: Nicko quería llegar a ese lugar por una razón muy precisa. No era el aula, no eran las materias, no era el deber. Era el grupo de teatro.

Ese era su sueño. Ese era su objetivo.

Durante los cinco años que transitó la secundaria, participó en cada obra, en cada encuentro, en cada instancia donde el escenario se ofreciera como posibilidad. No estuvo solo: lo acompañaron y alentaron sus padres —que, sin duda, merecen su propia reseña—, su director Hugo y sus profesores Aníbal y Néstor, quienes supieron ver y sostener ese fuego inicial.

Qué jovencito lleno de sueños.

Y, sin embargo, hay algo que incomoda en esa imagen tan perfecta. Porque todo sueño, cuando se vuelve único, también puede volverse obsesión. ¿Qué lugar ocupaba el resto del mundo cuando el teatro lo era todo?

Tal vez ahí empieza a dibujarse otra capa de Nicko Stea: no sólo el que soñaba, sino el que insistía. El que elegía, incluso sin saber del todo qué estaba dejando atrás. El que convertía el deseo en una forma de avanzar, aun cuando el camino no estaba claro.

Porque fuera del teatro, la realidad era otra.

Nicko no se hallaba en su entorno. No terminaba de encajar, de reconocerse en lo cotidiano. Había algo —difícil de nombrar, pero siempre presente— que lo hacía distinto. Miraba el mundo desde otro ángulo, con otra sensibilidad, con otra forma de percibir lo que lo rodeaba.

Y tal vez por eso, el teatro no era solo un espacio más.

Era el único lugar donde se sentía poderoso. Seguro. Sin complejos.

Allí, todo aquello que afuera parecía desajuste, se volvía potencia. Lo que no encajaba, encontraba forma. Lo que incomodaba, se transformaba en lenguaje.

No olvidemos que era un adolescente descubriendo el mundo… pero con un sueño fijo, intenso, poco común.

Y quizás ahí radique una de las claves para empezar a entenderlo.

Ese impulso lo empuja, inevitablemente, hacia otro territorio.

Termina el secundario y llega Resistencia. La ciudad aparece como promesa: estudiar una carrera, acercarse —al menos en teoría— a ese objetivo que lo había acompañado desde siempre. Pero la realidad no tarda en mostrar sus fisuras.

La rebeldía era más fuerte.

Teatro universitario. Teatro Vasco. Noches compartidas con recitadores en distintos rincones de la ciudad. Espacios que se abren, encuentros que se multiplican. Poco a poco, Nicko empieza a encontrar su lugar… o, mejor dicho, a construirlo.

No fue inmediato. No fue ordenado. Pero fue insistente.

Hasta que llega 2010, y algo empieza a intensificarse.

Junto a un grupo de universitarios, forma un colectivo y comienzan a producir obras. Primero dentro de la facultad, casi como una extensión natural del encuentro. Luego, el salto: una sala de teatro. Otro tipo de exposición. Otra exigencia.

En ese recorrido aparece Sala 88. Nicko se integra a “La Fiaca” y participa en diversas muestras. La escena ya no es una aspiración lejana: empieza a volverse experiencia concreta.

Y, sin embargo, algo no terminaba de aquietarse.

Esa rebeldía —mezcla de inconformismo y deseo— seguía empujando. Ese joven, todavía atravesado por cierta inocencia, quería más. No le alcanzaba con estar. Necesitaba entender.

Observaba. Preguntaba. Se quedaba después. Escuchaba.

Quería saber cómo funcionaba todo.

Porque no se trataba solo de actuar. Se trataba también de crear.

Y es en ese tránsito —entre la búsqueda y la construcción— donde aparece una escena menos luminosa, pero profundamente formadora.

Porque si algo definía a ese joven Nicko era una especie de fe ingenua, casi sagrada, en el hecho teatral.

Asistía a todas las obras. A todas.

Y como bien le había marcado Hugo Blotta, aplaudía siempre de pie. No importaba el resultado, no importaba la calidad, no importaba siquiera si lo que había visto lo conmovía o no. Aplaudir de pie era otra cosa.

Era celebrar.

Era reconocer el coraje de quien se sube a un escenario a contar una historia. Era, también, una promesa silenciosa: hoy yo aplaudo con amor… mañana estaremos en el mismo lugar.

Había en ese gesto una ilusión profunda. Una forma de entender el teatro como comunidad, como red, como sostén mutuo.

Pero toda ilusión, tarde o temprano, se enfrenta con su contracara.

La primera gran decepción no tardó en llegar.

El día que estrenó su primera obra, ese ritual que había repetido durante años —estar presente, acompañar, sostener— no volvió hacia él. Nadie de aquellos a quienes había aplaudido estaba ahí.

Nadie.

Y no era solo una ausencia física. Era otra cosa. Un silencio que pesaba más. Una especie de código no escrito que nadie le había explicado.

Porque mientras él creía estar construyendo comunidad, también —sin saberlo— estaba empezando a hacer ruido.

Y el ruido, en ciertos espacios, incomoda.

Volantear en la peatonal, insistir, nombrarse como grupo, ocupar lugar, querer crecer… todo eso que para él era impulso y necesidad, para otros empezaba a ser exceso.

Tal vez ahí aparece otro aprendizaje: el teatro no es solo escenario y creación. También es territorio. También es disputa.

Esa tensión lo empuja a seguir moviéndose, a buscar otros espacios.

Y así llega a La Máscara Teatro.

Un lugar donde permanecería durante años. Un lugar clave.

Porque fue allí donde más creció… y también donde más se equivocó.

La falta de acompañamiento no lo detuvo, pero dejó marcas. Lo obligó a endurecer ciertas decisiones, a entender que el reconocimiento no siempre es inmediato ni justo, y que muchas veces el camino se construye en soledad.

Y, al mismo tiempo, ese mismo impulso que lo había llevado hasta ahí —hacer, insistir, proponer— empezaba a generar incomodidad en otros.

No por lo que hacía, sino por lo que eso evidenciaba.

Que había alguien que no esperaba permiso.

Y entonces llegó el golpe más directo.

Mensajes en privado. Opiniones dichas en voz baja. Sugerencias disfrazadas de consejo: que deje de hacer, que no estaba listo, que sus producciones no tenían calidad.

Y sí. Había algo de verdad en eso.

Las primeras obras no fueron buenas. Y en el teatro —como en casi todo— lo que queda en la memoria es lo que falla, lo que incomoda, lo que no alcanza.

Pero lo que no se dice, o no siempre se quiere ver, es todo lo que hay detrás de ese error: el intento, la búsqueda, el riesgo.

Hubo actitudes que marcaron. Que dolieron. Que expusieron una cara del ambiente que no siempre se nombra.

Pero no es ahí donde se detiene esta historia.

Porque hay un momento en el que algo cambia.

Un Nicko de veintitantos entendió que no se puede crecer pidiendo permiso.

Y se volvió más duro.

Se defendió.

Y entonces empezaron las etiquetas: “soberbio”, “no escucha”, “hace la suya”.

Como si afirmarse fuera un defecto.

Como si insistir fuera una falta.

Como si no ceder ante la incomodidad ajena fuera un problema.

Pero hay algo que suele olvidarse:

A veces las personas no cambian porque quieren… cambian porque entendieron que siendo como eran, no alcanzaba para sobrevivir.

Pero hay golpes que no solo endurecen.

Hay golpes que rompen.

Y ese, sin dudas, fue uno de ellos.

Porque toda esa acumulación —las ausencias, los comentarios, las miradas, los mensajes— no pasó sin consecuencias. Hubo un momento en el que sostenerse dejó de ser posible.

Y entonces, en el momento más vital, más intenso, más lleno de impulso de su existencia, Nicko se corrió.

Dejó de hacer teatro.

No por falta de deseo, sino por exceso de desgaste. Porque no siempre se puede habitar un espacio cuando lo que circula es más hostilidad que encuentro.

Era demasiado.

Y a veces, retirarse no es rendirse. Es sobrevivir.

Pasó el tiempo. Mucho tiempo.

Pandemia de por medio, silencios largos, preguntas incómodas. ¿Hacia dónde ir? ¿Desde dónde volver? ¿Valía la pena insistir?

No era la primera vez que se desplazaba. Ya había probado en otra provincia. Allí también hubo de todo: abrazos sinceros, pero también rechazos.

La diferencia era otra.

Allí no intentó encajar.

Porque había algo que ya estaba claro: no podía —ni quería— ser amable todo el tiempo. Cuando algo no le cerraba, no se quedaba callado. Y eso, otra vez, tenía consecuencias.

Pero también tenía coherencia.

Y en medio de ese tiempo suspendido, algo empezó a decantar.

Pensar. Analizar. Revisar. Vivenciar.

Alejarse, quizás, fue la mejor decisión.

Porque incluso en la ausencia, algo seguía sucediendo.

Nicko no estaba… pero estaba.

Los llamados aparecían. Espacios que lo convocaban. Escuelas que lo buscaban para trabajar. Propuestas que llegaban desde lugares donde la mirada era otra.

Y ahí surge una comprensión nueva.

Una más silenciosa, menos urgente, pero más firme.

Que, a pesar de todo, había construido un camino.

Que ese recorrido —con errores, con tropiezos, con momentos incómodos— tenía valor.

Pero no para todos.

Para quienes sabían verlo.

Y entonces, más que un regreso, ocurre otra cosa.

Un reseteo.

Porque volver no siempre es retomar donde se dejó. A veces es empezar desde otro lugar.

Hoy, Nicko está más firme que nunca dentro del teatro, pero de una manera distinta.

Porque madurar no es volverse más correcto… es volverse más consciente de quién uno es y de lo que ya no está dispuesto a negociar.

Hoy se está formando nuevamente. Se permite aprender otra vez, pero desde otro cuerpo, desde otra cabeza, desde otra historia.

Habita espacios sanos. Se rodea de personas con la misma avaricia —esa hambre de hacer, de crear, de crecer— pero sin el daño.

Y algo también cambió en el entorno.

La realidad del teatro ya no es la misma.

Hoy hay jóvenes más fuertes, más decididos, más convincentes. Y ya no es tan fácil imponer el miedo.

Nicko lo celebra.

Lo acompaña.

Porque entiende que donde antes había silencio, hoy hay voces. Donde antes faltaban manos, hoy sobran. Donde antes costaba sostener, hoy hay abrazos que contienen.

Y en medio de todo eso, esta auto reseña no busca cerrar nada.

Busca reconocer.

Reconocerse.

Nicko Stea hoy es un actor más honesto. Más conectado consigo mismo. Que observa, que escribe, que se sigue emocionando.

Y eso —quizás— es lo más importante.

Porque hubo que romperse para poder armarse de nuevo.

Y ahora, ya no necesita que lo vean para saber lo que es.

Sabe que tiene cosas buenas.

Y no es soberbia.

Es amor.

RESEÑA: "ES AHORA...la proximidad que nos revela"

 Por Nicko Stea

Improvisar en el teatro no es actuar sin red, sino construirla en el mismo momento en que se avanza. Como señala Viola Spolin, una de las grandes referentes del teatro de improvisación, el acto de improvisar implica una atención plena al presente, una escucha activa del otro y una disponibilidad total al juego. En esa práctica, el tiempo lineal se suspende y el acontecimiento escénico se vuelve irrepetible. Desde ese lugar conceptual y sensible se erige ES AHORA… La proximidad nos revela… Impro de cerca, la propuesta del grupo JOPARA Teatro, que apuesta a un teatro vivo, cercano y profundamente humano.

La experiencia comienza antes de cruzar la puerta de Galatea Teatro. Mientras el público espera ingresar, Adriana Villalba, directora de la obra junto a Franco Greve, ya establece un primer contacto con los espectadores. Pregunta, escucha, provoca relatos posibles, situaciones que luego podrán ser materia de improvisación. No se trata de una instancia decorativa ni de una simple antesala: el espectáculo ya está en marcha. La frontera entre la vida cotidiana y la escena se diluye, y el público, quizás sin advertirlo del todo, empieza a formar parte del dispositivo teatral.

Una vez dentro de la sala, la propuesta rompe definitivamente con cualquier expectativa tradicional. No hay una puesta frontal ni una disposición clásica del espacio. Por el contrario, el teatro se fragmenta en distintos sectores y el público es organizado en grupos, repartidos a lo largo y ancho de la sala. Esa cercanía, esa falta de distancia segura, genera al principio cierta incomodidad. Hay un desajuste inicial, una sensación de no saber bien dónde ubicarse ni qué rol ocupar. Sin embargo, esa incomodidad no es un error: es parte del juego. Es la antesala necesaria para abrir la percepción y habilitar otra forma de mirar y estar.

Las directivas claras de Adriana ordenan ese primer desconcierto y permiten comprender que el público no solo observa, sino que coexiste con la escena. La participación es posible, nunca obligatoria. Se puede intervenir, responder, jugar, o simplemente observar. Esa decisión personal es respetada y cuidada, lo cual habla de una propuesta consciente y ética, que entiende la improvisación como un acto de invitación y no de imposición.

Los actores —Rebeca Gauna, Seba Pérez, Juan Matías Gonzales Obregón, Lucas Ariel Borda, Elías Delturco y Tahiel Rot— aparecen inicialmente en una escena grupal que funciona como una suerte de umbral emocional. Hay algo de reencuentro y de despedida, de vínculos profundos que se intuyen cargados de historia compartida. La empatía y la camaradería entre ellos se perciben con claridad y se transmiten al público con naturalidad. Esa energía colectiva crea un clima de confianza indispensable para lo que vendrá después.

A partir de allí, cada improvisador se dirige a uno de los espacios asignados. En ese territorio íntimo, toma las fichas: emociones por un lado, historias por otro, muchas de ellas surgidas de los relatos recogidos antes de ingresar a la sala. Y entonces comienza el verdadero acto creativo. Sin red visible, sin texto previo, cada actor se lanza a improvisar con una destreza admirable, construyendo mundos efímeros que nacen y se disuelven ante la mirada cercana del público.

Al principio, es posible no conectar del todo. La cercanía extrema, la ausencia de una estructura narrativa tradicional y el carácter íntimo de las escenas pueden generar cierta distancia emocional. Pero con el paso de cada improvisador, algo empieza a aflojarse. Tanto el espectador como el grupo comienzan a soltarse, a confiar en el juego, a dejarse atravesar por lo que sucede. Y ahí es donde la experiencia cobra verdadera fuerza: cuando el fluir reemplaza a la expectativa.

La creatividad de cada intérprete es uno de los grandes pilares de la propuesta. Desde la economía de recursos hasta la enorme capacidad de sostener una escena nacida en el instante, cada actor demuestra una sensibilidad particular para invitar al público, permanecer el tiempo justo y luego retirarse, dejando resonancias distintas en cada grupo. Esa capacidad de estar y saber irse es un arte complejo que aquí se maneja con precisión y profundidad.

ES AHORA… no es solo una muestra de improvisación; es una experiencia que pone en valor el riesgo, la escucha y la presencia. Somos testigos de un arte que exige atención plena, generosidad y una gran responsabilidad escénica. No cualquiera puede guiar un grupo, no cualquiera puede sostener el aquí y ahora sin refugiarse en lo preestablecido. JOPARA Teatro, con su vasta trayectoria en la escena local, demuestra un dominio sólido del lenguaje improvisado y una coherencia estética que se traduce en propuestas sensibles, cuidadas y profundamente humanas.

Esta obra merece crecer, expandirse y ocupar un lugar privilegiado dentro de nuestra escena teatral. Porque nos recuerda que el teatro sucede en el encuentro, en la cercanía, en el instante compartido. Porque nos invita a ser parte sin obligarnos, a mirar sin distancia, a habitar el presente. Y porque, en definitiva, nos confirma que el ahora, cuando es genuino, puede revelarlo todo...

TV60: Cuando la imagen enciende lo que el país intenta callar (Por Nicko Stea — Con reseña invitada de David Barrios)

 “Esta reseña parte de mi experiencia como actor involucrado en el proyecto. Más que mirar desde afuera, celebro la posibilidad de pensar la obra desde adentro, desde las preguntas que nos hizo hacernos como artistas y como equipo.”

TV60 es una obra de teatro argentina, escrita por Bernardo Cappa y dirigida por Florencia Castillo y Lucas García, estrenada recientemente en La Máscara Teatro (Resistencia, Chaco), que pone en diálogo dos tiempos históricos: los años 60 (esa madrugada donde algo se quiebra en la intimidad de un país) y nuestro presente saturado de pantallas, relatos superpuestos y verdades fragmentadas.

Lo que ocurre en escena no se limita a narrar un momento crítico de la Argentina; lo trae al cuerpo, al gesto y al silencio, explorando lo que el filósofo Hans-Thies Lehmann llamó “teatro de la presencia”: aquello que el actor expone sin escudo, donde el cuerpo es discurso y no solo vehículo del texto.

Un proceso colectivo que se volvió lenguaje

Destacar el trabajo del elenco no es cortesía: es fidelidad a lo vivido.
Durante los meses de ensayo, las inquietudes, los riesgos, la incomodidad y el desafío se volvieron motor y sentido. La obra nos exigió pensar la historia desde el cuerpo, y como sugiere el maestro Eugenio Barba, “el actor no representa la vida: la reinventa con su tensión”. Reinventar, tensionar, incomodar: eso fue parte del camino que propusieron Lucas y Flor, quienes apostaron a una dirección que acompaña, escucha y provoca sin perder de vista el pulso sensible del elenco.

Y hablando del elenco: joven, diverso, potente, a la altura (y muchas veces por encima) de lo que solemos admirar en los nombres históricos.

Este grupo supo darle color, humor, oscuridad y contradicción a una dramaturgia que nos desafió y nos hizo disfrutar. La energía nueva no reemplaza la tradición: la empuja, la discute, la expande.

Una dramaturgia que incomoda con belleza

Cappa escribe desde un lugar donde ficción y tragedia se rozan sin pedir permiso.
Lo banal se vuelve rito; lo cotidiano, una grieta por la que entra el ruido del país. Hay humor negro, sí, pero también hay crítica: se cuestiona el relato mediado, el discurso filtrado, la verdad editada. Y quizás por eso nos conecta tanto con el ahora: porque seguimos siendo espectadores de un país que se cuenta a sí mismo a través de imágenes.

Reseña por David Barrios. 

(mi primer reseña compartida, porque habiendo actuado en esta obra, creo que era necesario sumar otras miradas para un hecho teatral que invita a pensar)

TV60: Cuando la imagen enciende lo que el país intenta callar.

En el estreno de TV60, viví una experiencia teatral que invita a mirar hacia atrás para comprender algo muy actual: el poder de la imagen y de los discursos que moldean lo que creemos real. La obra, escrita por Bernardo Cappa y dirigida por Florencia Castillo y Lucas García, nos sitúa en una madrugada de los años sesenta en la que un televisor encendido se vuelve faro, ruido de fondo y, a la vez, agujero por donde se filtra todo lo que el país intenta callar.

La atmósfera inicial es inquietante: un canal, un hombre común y un país que tiembla. Desde allí, la obra despliega un delicado juego entre lo banal y lo ritual, entre lo que se ve y lo que se oculta, generando un clima donde lo cotidiano se vuelve extraño y revelador.

El numeroso elenco —Silvia Ruggero, Fernando Gómez Bais, Camila Acuña, Maylen Fernández, Ana Trangoni, Luz Gota, Dorian Laboletta, Nicko Stea, Macarena Vargas, Analía Capello, Valentina González, Gonzalo Ríos y Lourdes Pedroso— funciona como una maquinaria precisa, sostenida en actuaciones que aportan matices, silencios expresivos y una fisicalidad muy bien trabajada.

Y entre esas presencias, hubo una escena que me atravesó especialmente: la primera aparición de Horacio, el productor interpretado por Nicko Stea. Su irrupción en escena, cargada de enojo, tensión y una honestidad visceral, me provocó un estremecimiento real. Su manera de expresar la bronca generó un silencio palpable en la sala. Ese momento condensó algo del espíritu de la obra: la violencia sutil de los medios, la presión interna, el caos que late detrás de una pantalla que pretende ordenarlo todo. Sentí miedo, y sobre todo admiración, al ver la potencia con la que habitó ese personaje.

La dirección sostiene con inteligencia esa dualidad entre lo visible y lo oculto. Hay un cuidado en cada desplazamiento, en cada mirada y en cada gesto; una coreografía silenciosa que guía al espectador hacia zonas de inquietud sin necesidad de explicarlas.

TV60 deja preguntas abiertas:
¿Qué verdades quedan fuera de cuadro?
¿Qué poder tiene lo que vemos… y qué poder tiene lo que se decide no mostrar?

Recomiendo esta obra a quienes disfrutan del teatro que piensa, que incomoda sin perder belleza, y que encuentra en la mezcla de caos y silencio una forma profunda de narrar lo que somos y lo que fuimos.

David Barrios (Profesor de Lengua - Escritor)

8 DE DICIEMBRE — DÍA DEL TEATRO CHAQUEÑO

Ensayo: Territorialidad, identidad y pulsos de escena — Un teatro que resiste, se transforma y avanza

Hablar del teatro chaqueño implica hablar de persistencia. De voces que se afirmaron en la intemperie cultural, lejos de los centros legitimadores, pero cerca, muy cerca,de la gente. Como lo señala MIRNA CAPETINICH en sus estudios históricos sobre nuestro sistema teatral, en el Chaco la escena no surgió como un fenómeno súbito ni desde grandes instituciones, sino que fue haciéndose cuerpos, acentos y relatos a lo largo del siglo XX: primero con aficionados e iniciativas comunitarias, luego con circuitos independientes que dialogaban,y discutían, con las estéticas porteñas, hasta consolidar un campo propio con identidad en construcción permanente.

Ese origen habla de algo que todavía hoy nos define: la autogestión como manera de existir. Nuestra escena nació de colectividades inmigrantes, de micromundos barriales, de escuelas rurales, sociedades de fomento y clubes. Allí se ensayaba, se escribía, se tejían telones a mano y se iluminaba con lo disponible. El teatro chaqueño nunca tuvo la comodidad del teatro “garantizado”, sino la convicción del teatro necesario.

Y todavía hoy persiste esa convicción.

Porque si algo distingue al teatro chaqueño es que cada obra estrenada es un acto de resistencia cultural, y cada espectador que cruza la puerta de una sala independiente reafirma un pacto: acuerda ser parte del otro, dejarse afectar, dejarse decir.

Independientes: cuando hacer teatro es también hacer territorio

Hablar del teatro independiente en el Chaco es reconocer a quienes abrieron huella cuando la palabra “independiente” no estaba ligada a un circuito o una etiqueta, sino a la necesidad de crear pese a todo.

Allí están los históricos que sostuvieron escena con cuerpo y convicción:
Los del Callejón, Fulanxs, Colectivo 18, Sala 88 —con sus múltiples grupos de adultos, jóvenes y teatro musical—, Fundación Acuífero Guaraní, Galatea, entre otros que siguen siendo semilla y raíz.

Nombrarlos es entender que nuestra historia se hace en plural.
Porque este teatro no responde a un nombre propio, sino a un nosotros.

Y hoy, esa huella convive con los grupos jóvenes que traen una renovación estética, política y conceptual: Grupo Borde, Grupo Folio, Desplazados, Damos Sala, Dramones, Jopara , Conexiones para la creación y una camada que no espera invitación, porque entendió que la escena se toma, se ocupa y se habita.

Este cruce generacional es signo de madurez cultural: no la repetición de un molde, sino el intersticio donde tradición y ruptura se encuentran.

Presencia: el teatro en las salas, en las calles, en las escuelas

Si antes el teatro buscaba un edificio, hoy busca un vínculo.

Las obras suceden en salas históricas, en espacios recuperados, en patios y terrazas convertidas en plateas improvisadas, en escuelas donde un salón de actos se vuelve escenario sin telón. El teatro chaqueño se expandió hacia plataformas digitales, redes, intervenciones urbanas y experiencias pedagógicas que entienden que enseñar teatro no es formar actores solamente: es formar pensamiento crítico, sensibilidad y comunidad.

La escena local ha encontrado nuevos modos de narrarse: desde lo documental a lo poético, del teatro de texto al físico, del humor popular al biodrama. Con todo eso y con contradicciones, como corresponde, construimos identidad.

Porque el teatro es eso: identidad hecha acción.

Afectos y memoria. Los nombres que no se borran

En este día que celebra historia, estructura y lucha cultural, no puedo evitar hablar desde lo personal. En mi recorrido como artista, dos personas marcaron un antes y un después:

Hugo Blotta y Marilyn Toribio.

Me enseñaron que el teatro es un oficio, un lenguaje y una casa. Que el rigor y el amor no se contradicen, se complementan. Que en el ensayo no solo se prueba una escena: se prueba una ética.
A los dos, gracias. Al cielo, va mi abrazo.

Decir sus nombres es renovar presencia. Y el teatro es, entre otras cosas, un modo de mantener presentes a quienes nos transformaron.

Un teatro que avanza

Nuestro teatro evolucionó, resiste y avanza. Avanza porque cada grupo se sabe parte de un ecosistema y no de una competencia. Avanza porque cuando se estrena una obra, se estrena el trabajo de muchos. Avanza porque en tiempos de velocidad, elegir el encuentro en vivo sigue siendo un acto contracultural.

Y avanza porque lo mejor que tenemos, lo más lindo que tenemos, es que el teatro chaqueño se hace mirándose a los ojos.

No somos espectadores pasivos de una historia que sucedió. Somos herederos y autores simultáneos de una historia que continúa cada vez que alguien pregunta:
¿cuándo ensayamos?

Celebrar este día es entender que el teatro no solo se ve: se vive

En las butacas, en los escenarios, en los pasillos del detrás de escena, en la sala llena, en la sala pequeña, en la primera función, en la última, en la que salió impecable y en la que salió torpe pero honesta.

Porque el teatro chaqueño es eso: un ensayo perpetuo para imaginar quiénes somos, quiénes fuimos y quiénes queremos ser.

Feliz Día del Teatro Chaqueño.
Que nunca falte luz, ni una voz que diga:
“Señores, señoras… comienza la función.”

MIRAR A LUCAS GARCÍA

Mirar teatro también es aprender a mirar a quienes hacen teatro. A quienes sostienen, con la respiración y la entrega, esa frontera vibrante entre lo cotidiano y lo extraordinario. Por eso hoy, por primera vez, la reseña deja de enfocarse en una obra para detenerse en un artista. Y en una persona que, sin pretenderlo, volvió a revivir en mi el deseo de estar en escena. Lucas García.

Hablar de Lucas es hablar de alguien que vive en el borde exacto entre el sueño y la acción. Un soñador disciplinado. Un apasionado del oficio, del entrenamiento, de la búsqueda. Un tipo que, desde muy joven, encontró en una platea de costado, mirando entre bambalinas cómo un actor se maquillaba apurado antes de volver a escena, la primera llamarada que después lo empujaría a estudiar, a enseñar, a dirigir, a no soltar nunca la teatralidad.
También es hablar del Lucas que mira a través de una lente: el fotógrafo que captura la respiración viva de las puestas en escena, congelando en imágenes la energía efímera del teatro.

Hay artistas que aman el teatro.
Y hay artistas para quienes el teatro les da forma al mundo.
Lucas pertenece a ese segundo grupo.

Años después de aquellos primeros destellos, se recibió de profesor de teatro, se sumergió en procesos exigentes, se perfeccionó como actor, se arrojó a puestas complejas, se dejó moldear por directores y técnicas diversas. Hoy cursa una maestría en teatro y, en paralelo, sigue abriendo espacios, generando movimiento, proponiendo futuro. Talleres como Explorar el Borde, o el más reciente Regionalizarte, donde todos coinciden en algo: cuando Lucas coordina, algo se enciende. Algo se ordena. Algo se expande.

Y dentro de ese impulso creador hay un capítulo fundamental: es el director de su propio grupo de teatro, Grupo Borde, un colectivo joven, inquieto, y fértil, que en poco tiempo ha comenzado a cosechar premios, reconocimientos y un respeto creciente dentro del circuito independiente. Borde no es solo un nombre: es una poética, un modo de pensar y habitar la escena que Lucas impulsa con convicción y sensibilidad.

En su trayectoria hay obras que estremecen, que sacudieron salas, que dejaron marcas en espectadores y colegas. Hay personajes construidos desde la vulnerabilidad, desde la furia o desde un humor al borde de la crudeza. Hay procesos de trabajo donde lo corporal, lo técnico, lo poético y lo visceral conviven como capas de un mismo cuerpo. Lucas entiende el teatro como un entrenamiento del alma, como un sitio donde uno se encuentra y se desarma, pero sin confundir jamás el arte con la terapia: su mirada es profesional, comprometida, respetuosa de la escena como lenguaje y como oficio.

Pero más allá del artista, del actor que ha sido dirigido por referentes, del director que crea mundos, del docente que forma pibxs y adultos con la misma intensidad, está la persona. El compañero atento, el que se preocupa, el que se ríe fuerte, el que no teme mostrarse, el que siempre está pensando en cómo mejorar, en cómo generar algo más grande que él.

Este año, lo conocí de otra forma: como maestro, como guía, como director, capaz de llevarte a un territorio que no era el mio, pero que resultó ser un hogar nuevo. Lucas me está devolviendo a escena con precisión, con exigencia, con mirada honesta y con esa obsesión hermosa que tienen quienes aman profundamente lo que hacen. Y eso ya habla de él más que cualquier listado de obras.

Hoy, mientras un nuevo estreno se acerca y la muestra teatral toma forma, Lucas vuelve a pararse donde más sentido encuentra su vida: frente a una obra en construcción, rodeado de actores, de dudas, de certezas fugaces, de luces ajustándose, de textos que respiran. Donde puede poner una obra en escena, Lucas se reconcilia con su propio propósito. Así lo dijo, así lo vive.

Mirarlo es entender que el teatro no es un lugar: es un modo de estar en el mundo.

Y en este presente, tan activo, tan fértil, tan lleno de puertas que se abren, mirar a Lucas García es mirar a un artista que sigue eligiendo el riesgo, el borde, el impulso… pero también la docencia, la dedicación y la ternura feroz del que cree que el teatro puede transformar algo, aunque sea un poquito, en quien lo atraviesa.

Porque Lucas no solo hace teatro.
Lucas hace que el teatro pase.

FREAKSHOW (reseña por Nicko Stea)

Reencontrarme con "Freakshow" casi diez años después fue, en muchos sentidos, volver a habitar un viejo amor. Durante tres años fui parte de esta obra; encarné al Presentador, ese maestro de ceremonias tan fascinante como siniestro que marcó un antes y un después en mi carrera actoral. Volver a verla ahora, como espectador y ya no desde el escenario, fue un ejercicio de memoria, piel y temblor. Fue como mirar a mi yo del pasado sosteniendo un espejo: reconocí gestos, atmósferas, latidos… pero también descubrí un universo completamente renovado, vital y propio.

La premisa de Freakshow siempre tuvo algo de leyenda maldita:

“Imaginemos juntos esta tragedia: él y ella, opuestos en todo, tienen el destino horrible de ser perfectos el uno para el otro. Si se enamoran, uno morirá cruelmente por designio familiar; si no lo hacen, el otro vivirá eternamente en su angustia. Y ambos, para colmo, están hipnotizados por un Presentador de Circo tan carismático como peligroso.”

Esta versión del Grupo de Teatro Independiente Folio, basada en el texto de Martín Giner y dirigida por Juliana Stella y Exequiel Arévalo, abraza esa esencia trágica, pero la hace estallar con frescura. El elenco es joven, entusiasta y vital. Folio es un grupo necesario en la escena local: irrumpen con convicción, con ganas de jugar, con la certeza de que el teatro es un territorio de riesgo. Esa energía se siente desde el primer segundo.

Cuando hablo de jugar, me refiero a la idea profunda que sostienen maestros como Johan Huizinga y Viola Spolin: jugar es crear mundos posibles, es habitar la ficción con entrega absoluta. Como diría Spolin, “el juego libera, desbloquea, permite ser verdadero sin miedo”. Y esa verdad aparece en escena cuando los intérpretes se abandonan al impulso lúdico con técnica y escucha. Eso hacen aquí. Eso hacen muy bien.

Tobías Ovalle, como el Presentador, logra algo difícil: ser cruel sin perder el encanto, ser despiadado sin perder el ritmo cómico. Su personaje es una caricatura viviente, una mezcla de titiritero y demonio elegante. Le imprime dinamismo, claridad y una energía tan magnética que el público no puede sino seguirlo, incluso cuando conduce a los personajes hacia la fatalidad.

Joaquín Leiva, en el rol de Cecilio de la Cormaneja, compone un personaje tierno, constante y sostenido. Mantiene el status, el pulso interno y la ingenuidad sin caer en la simpleza. Su crecimiento en escena es orgánico: lo vemos transformarse sin que jamás se rompa la coherencia del personaje.

Dulce Álvarez, como Josefina, es un torbellino. Rebelde, impulsiva, creída, pero con una humanidad hermosa que aparece en cada microgesto. Su grito (ese grito que podría ser peligroso en manos inexpertas) aquí está calibrado, trabajado, justo. Ella enamora, sostiene, rompe y recompone. Es admirable.

La triada funciona como un engranaje preciso: tiempos, cuerpos, humor, silencios… elementos que Stanislavski llamaría “acciones físicas cargadas de verdad”. Se sienten maduros, profesionales, presentes. Da gusto ver a jóvenes actores manejando con tanta conciencia los recursos del oficio.

Aunque conozco el cuento de memoria,porque lo viví hasta el cansancio, hasta incorporarlo al cuerpo, estos intérpretes lograron desconectarme de mis recuerdos. Una gran puesta en escena tiene ese poder: permitir que uno vuelva a entrar a un texto viejo como si fuera la primera vez. Y eso sucedió. Me encontré sorprendido, conmovido, atento, respirando al ritmo de ellos.

La dirección, valiente y lúcida, revela una mirada lúdica sobre el teatro, una búsqueda consciente del equilibrio entre humor negro, tragedia y ritmo circense. Se nota una mano que ordena, que confía y que estimula.

Quiero destacar algo que pocas veces menciono: el uso de la música. Aquí está tan bien colocada, tan bien medida, que se vuelve un personaje más. No aparece para rellenar: aparece para decir. Lo mismo sucede con la escenografía, simple pero contundente, y con un diseño de luces que construye atmósfera, tensión y magia. Sí: magia. Porque vender la ilusión de un Freakshow no es fácil; aquí lo logran con inteligencia y estética.

Lo más impactante de todo es que esta fue su segunda función. No lo parece. Están tan plantados, tan seguros, tan ensamblados, que cualquiera diría que llevan meses en cartel. Y eso habla de compromiso, investigación y ensayo bien direccionado.

Freakshow siempre fue una obra que dialoga con lo siniestro, lo carnavalesco, lo prohibido. Hoy, en tiempos donde el teatro explora nuevas estéticas, nuevos discursos y nuevos lenguajes, esta versión demuestra que una historia oscura puede seguir siendo profundamente humana. Que el circo de los raros no desapareció: solo mutó. Ahora habita nuestros miedos contemporáneos, nuestras contradicciones, nuestros deseos que no sabemos nombrar.

Esta puesta de Folio nos recuerda que el Freakshow no es un desfile de monstruos, sino un espejo. Un espejo que ilumina lo que escondemos. Un espejo que, como el buen teatro, nos devuelve una verdad que no sabíamos que queríamos ver.

Y ver a un elenco joven sostener ese espejo con tanta fuerza me llena de esperanza: el teatro local tiene futuro, tiene sangre nueva, tiene voz.

Y vaya si grita.

Y vaya si late.

Y vaya si hipnotiza.