"Carta para no llorar": cuando el teatro encuentra el valor de decir aquello que tantas veces callamos...

Por Nicko Stea.

Hay obras que buscan entretener. Otras, emocionar. Y existen algunas, muy pocas, que logran algo mucho más difícil: hacer que el espectador se encuentre consigo mismo. Carta para no llorar pertenece a ese grupo.

Desde el instante en que comienza la función, la puesta deja en claro cuál será su lenguaje. No hay música que conduzca las emociones ni recursos sonoros que indiquen cómo debemos sentir. Solo existe el silencio. Un silencio que, lejos de incomodar, se convierte en el primer gran acierto de la propuesta. Porque ese vacío sonoro obliga a escuchar lo verdaderamente importante: la respiración, las pausas, las palabras y, sobre todo, aquello que los personajes no se animan a decir.

Matías Caballero y Juan Cruz Segovia, nombrados simplemente como Personaje 1 y Personaje 2, sostienen la escena con una interpretación profundamente honesta. A través de fragmentos de cartas, el texto va revelando una amistad que esconde sentimientos mucho más profundos de lo que aparenta. Dos personas que se aman, cada una desde un lugar distinto, pero atravesadas por un miedo idéntico: que decir la verdad signifique perderlo todo.

La dramaturgia construye ese universo con paciencia. No busca respuestas rápidas ni golpes bajos. Prefiere dejar que cada palabra encuentre su peso y que cada silencio complete aquello que el texto decide no explicar. Cuando finalmente ambos personajes se encuentran, el abrazo que comparten tiene una potencia conmovedora precisamente porque fue preparado con delicadeza.

Hubo una frase que quedó resonando mucho después de terminada la función:

"Cuando me veas ser libre... cuando me veas ser yo."

En ese instante comprendí que la obra dejaba de hablar únicamente de esos dos personajes. Empezaba a hablar de todos nosotros. Porque ¿quién no sintió alguna vez miedo de amar? ¿Quién no eligió callar por temor a perder una amistad, un vínculo o la aceptación de los demás? Carta para no llorar habla del amor, sí, pero sobre todo habla de la libertad de habitar nuestra propia identidad.

Las actuaciones encuentran uno de sus mayores aciertos en la verdad de la mirada. Stanislavski sostenía que "los ojos son el espejo del alma", y pocas veces esa idea encuentra una traducción tan clara sobre un escenario. Los ojos de Matías y Juan Cruz comunican aquello que incluso sus cuerpos deciden guardar. Hay una transparencia emocional que vuelve imposible apartar la vista de ellos.

La escenografía también acompaña con inteligencia el relato. Los retazos de hojas, papeles y cartas construyen un espacio cargado de memoria, donde cada elemento parece contener una historia aún por descubrir. No se trata de una escenografía espectacular, sino de una profundamente significativa. Todo dialoga con el universo de la obra.

Y resulta inevitable detenerse en un detalle que adquiere un enorme valor simbólico. En una época dominada por la inteligencia artificial, los mensajes instantáneos y las redes sociales, la obra rescata el gesto íntimo de escribir una carta a mano. Recupera el tiempo de pensar cada palabra, de corregir, de tachar, de volver a empezar. Recupera el valor de escribir con el corazón antes que con la urgencia.

El cierre añade una capa más de emoción cuando su joven directora, May, comparte con el público que la historia representada nace de una experiencia personal. De pronto, cada silencio, cada carta y cada abrazo encuentran una explicación aún más profunda. El teatro se convierte entonces en un acto de enorme valentía: transformar la propia historia en una historia capaz de abrazar a otros.

Peter Brook escribió que "el teatro sucede cuando alguien cruza un espacio vacío mientras otra persona lo observa". Pero obras como Carta para no llorar nos recuerdan que el verdadero acontecimiento teatral ocurre cuando, en ese espacio compartido, alguien se anima a contar su verdad y el público descubre, con sorpresa, que esa verdad también le pertenece.

Celebro al Grupo Contraste por elegir contar estas historias. Porque todavía hace falta un teatro que se anime a hablar del amor sin etiquetas, de la identidad sin discursos y de la vulnerabilidad sin miedo. Hace falta un teatro que no busque respuestas fáciles, sino preguntas que permanezcan mucho después de los aplausos.

Y celebro profundamente que existan artistas jóvenes que comprendan que el escenario no solo puede ser un lugar para representar personajes, sino también un espacio donde transformar las heridas en belleza y la memoria en un abrazo colectivo.

Porque al final, Carta para no llorar no pretende evitar las lágrimas. Las acepta. Las abraza. Y nos recuerda que quizá solo cuando nos permitimos sentir sin miedo empezamos, verdaderamente, a ser libres.

LA DESGRACIA: Cuando el teatro musical deja de ser un género y se convierte en una experiencia...

 Por Nicko Stea.

Hay noches en las que uno sale del teatro pensando en una escena. Otras, recordando una canción. Algunas, repasando una actuación en particular.

Y después están esas funciones de las que uno sale con la certeza de haber presenciado un verdadero acontecimiento artístico.

Eso fue, para mí, La Desgracia, la nueva propuesta del Grupo Folio presentada en Sala 88.

No exagero cuando digo que hacía tiempo no veía una producción independiente de teatro musical tan consciente de sí misma. No solo por la calidad de sus intérpretes o por el despliegue escénico, sino porque detrás de cada decisión existe una idea clara de espectáculo. Nada parece estar librado al azar.

Peter Brook, en El espacio vacío, sostiene que el teatro solo existe cuando alguien atraviesa un espacio mientras otro lo observa. Sin embargo, también afirma que ese acontecimiento necesita una verdad que trascienda la mera representación para convertirse en experiencia. Justamente allí encuentro uno de los mayores méritos de La Desgracia: nunca parece un grupo de personas interpretando una obra. Lo que sucede sobre el escenario tiene vida propia, respira y establece un diálogo permanente con el público.

Desde el comienzo queda claro que la dirección sabe perfectamente hacia dónde quiere conducir la historia.

Los jóvenes Joaquín Leiva y Juliana Stella demuestran una madurez artística que sorprende. No se limitan a ordenar escenas; construyen un universo. Hay una mirada estética definida, un ritmo cuidadosamente pensado y una coherencia que atraviesa absolutamente toda la puesta.

Dirigir teatro musical implica resolver simultáneamente actuación, música, danza, tiempos dramáticos, composición espacial y energía colectiva. Es probablemente uno de los desafíos más complejos dentro de las artes escénicas. Y justamente por eso resulta tan valioso el trabajo realizado aquí.

Si este espectáculo representa el presente de ambos directores, no puedo evitar pensar que su futuro dentro del teatro chaqueño puede ser enorme.

Uno de los mayores aciertos aparece en el trabajo del elenco.

Sobre el escenario conviven cantantes, bailarines, actores y actrices provenientes de distintas formaciones. Lejos de notarse como una suma de individualidades, esas diferencias enriquecen la propuesta. Cada disciplina aporta su lenguaje y, al fusionarse con las demás, genera una identidad propia.

En el teatro musical suele decirse que el verdadero intérprete no actúa, no canta y no baila por separado: cuenta una misma historia utilizando los tres lenguajes al mismo tiempo. Eso sucede constantemente en La Desgracia. Ningún recurso aparece como exhibición técnica; todos están puestos al servicio del relato.

El resultado es un espectáculo dinámico, intenso y profundamente vivo.

Mención especial merece el enorme trabajo colectivo.

Muchas veces el espectador recuerda únicamente a quienes ocupan el centro de la escena. Sin embargo, en esta producción vale la pena observar también lo que sucede alrededor. Cada desplazamiento, cada mirada, cada entrada, cada transición parece responder a una misma respiración grupal.

Eso solo puede lograrse mediante muchas horas de ensayo y una enorme confianza entre quienes integran el elenco.

El humor constituye otro de los grandes hallazgos de la obra.

En tiempos donde muchas propuestas confunden irreverencia con exageración, La Desgracia encuentra un equilibrio admirable. Su humor es filoso, inteligente y oportuno. Se permite incomodar, ironizar y provocar la risa sin caer nunca en la vulgaridad gratuita ni en el absurdo por el absurdo.

Es una comedia que respeta la inteligencia del espectador.

Y eso siempre se agradece.

Quiero detenerme también en la adaptación del clásico de Juan Martín Delgado.

Adaptar una obra nunca significa copiarla.

Implica dialogar con ella.

Implica comprender qué elementos pertenecen a su esencia y cuáles pueden resignificarse para otro tiempo, otro elenco y otro contexto.

Aquí sucede exactamente eso.

La adaptación conserva el espíritu de la obra original, pero construye una personalidad propia. No busca imitar. Busca decir algo nuevo.

Y lo consigue.

Incluso me animo a afirmar que, en determinados momentos, la potencia de esta versión supera aquello que uno recuerda del material original, precisamente porque encuentra una voz contemporánea y profundamente honesta.

También merece una mención especial la participación de Julieta Cajal.

Con una extensa trayectoria dentro del teatro chaqueño, resulta interesante verla asumir un rol dentro de un elenco joven y en una propuesta de teatro musical. Su presencia aporta experiencia escénica y demuestra una disposición a explorar otros registros interpretativos. Lejos de buscar destacarse por encima del conjunto, se integra al funcionamiento coral del espectáculo y contribuye a la solidez del elenco.

Y quizás allí aparezca una de las mayores virtudes de La Desgracia.

No existen protagonistas absolutos.

El verdadero protagonista es el grupo.

Cada intérprete sostiene al otro.

Cada escena potencia la siguiente.

Cada elemento trabaja para construir una experiencia común.

Al finalizar la función comprendí que esa era la sensación que me había acompañado durante toda la noche.

No estaba viendo simplemente una obra musical.

Estaba presenciando el trabajo de una generación de artistas que entiende que el teatro sigue siendo un acto profundamente colectivo.

En una época donde muchas veces se privilegia el lucimiento individual, Grupo Folio recuerda algo esencial: el mejor teatro nace cuando todos cuentan la misma historia.

Y vaya si la cuentan bien.

La Desgracia no solo confirma el gran momento creativo que atraviesa el teatro independiente de nuestra provincia.

También demuestra que existen elencos capaces de ofrecer espectáculos que nada tienen que envidiarles a producciones de mayor presupuesto.

Porque cuando hay dirección, compromiso, sensibilidad, disciplina y amor por el escenario, el tamaño de la sala deja de importar.

Lo único que importa es lo que ocurre cuando se apagan las luces.

Y en Sala 88, ocurrió algo extraordinario.

ORSAI: cuando el silencio grita más fuerte que un gol

Por Nicko Stea.

Hay algo profundamente estimulante cuando un grupo de jóvenes decide hacer teatro sin subestimar a su público. ORSAI, del grupo Folio, es una muestra de ello. Un elenco integrado por jóvenes actores, bajo la dirección de un joven director, construye una propuesta con una mirada fresca, valiente y sensible sobre realidades que, desde afuera, solemos creer normales, pero que esconden universos mucho más complejos de lo que imaginamos.

La experiencia comienza incluso antes de que la obra empiece. El espacio ya nos recibe con un cuarto desordenado, impregnado de olor a cigarrillo. Esteban permanece tirado sobre la cama mirando un partido del Mundial. Y ese detalle no es menor: la historia transcurre en pleno Mundial, mientras nosotros, como espectadores, veníamos de celebrar un triunfo de Argentina. Todo parecía conspirar para que la ficción y la realidad se abrazaran por un instante.

De pronto, algo cambia. Ese muchacho que parecía relajado comienza a mostrarse inquieto. Mira la hora, espera, se pone nervioso. Los golpes en la puerta terminan de romper la aparente calma. Entra Chivo, su amigo, el único invitado a compartir el partido. Papas fritas, una conservadora con cervezas, dos amigos reunidos para ver fútbol. Todo parece cotidiano. Todo parece conocido.

Pero lentamente empiezan a aparecer pequeñas grietas. Miradas que duran un segundo más de lo esperado. Silencios incómodos. Formas de hablarse que esconden mucho más de lo que dicen. El insulto típico entre amigos ya no suena solamente como una broma. Hay algo que empieza a incomodar.

No voy a mentir: al principio yo también me sentí incómodo. Y, lejos de ser un defecto, comprendí que esa era una de las mayores virtudes de la puesta. Como sostenía Bertolt Brecht, el teatro no siempre debe ofrecer comodidad al espectador; muchas veces necesita sacudirlo, generar distancia y obligarlo a reflexionar. Esa incomodidad inicial no busca expulsarnos de la historia, sino invitarnos a mirar más allá de lo evidente.

La tensión crece con cada minuto. Los cuerpos empiezan a decir aquello que las palabras todavía no se animan. Hay acercamientos que parecen casuales, pero no lo son. Hay silencios que pesan más que cualquier diálogo. Y, poco a poco, las verdades comienzan a filtrarse entre las bromas, los empujones y los insultos afectuosos que tantas veces escuchamos entre amigos.

El partido también juega su propio papel. El gol se celebra con una euforia desbordante, casi como una excusa para abrazarse sin tener que explicar demasiado. La derrota parcial, en cambio, deja un silencio que parece abrir una puerta hacia otro tipo de conversación. Mientras esperan el comienzo del segundo tiempo, uno permanece en el baño y el otro en la habitación. La distancia física entre ambos, paradójicamente, los acerca emocionalmente.

Es allí donde la obra deja de hablar de fútbol para empezar a hablar de ellos. De dos jóvenes que parecen debatirse entre el afecto, el deseo y todo aquello que aprendieron que no debía sentirse. Lo que hasta ese momento parecía una simple amistad comienza a revelar otra dimensión: una atracción reprimida, un vínculo que excede el compañerismo y que lucha por salir a la luz en un contexto donde la masculinidad todavía carga con demasiados mandatos.

Y ahí entendí por qué la obra me había incomodado desde el comienzo. No era por lo que veía sobre el escenario, sino porque me obligaba a revisar cuántas veces, como sociedad, confundimos la sensibilidad con debilidad, el cariño con sospecha o el deseo con vergüenza. ORSAI no juzga a sus personajes; simplemente les da el espacio para existir. Y en esa decisión radica gran parte de su potencia.

Y es ahí donde todo explota.

Las bromas dejan de ser bromas. Los juegos de "machos" se vuelven un campo de batalla. Los reclamos por esa chica que, curiosamente, les gusta a los dos, empiezan a sonar más como una excusa que como el verdadero conflicto. Hay empujones, golpes, insultos, orgullo herido... y, de fondo, otro gol que se grita con la misma intensidad con la que intentan callar aquello que ya es imposible esconder.

Hasta que sucede. Un beso.

Inesperado para algunos, inevitable para otros. Un beso que no busca escandalizar ni provocar. Un beso que termina de nombrar aquello que durante toda la obra se había insinuado en las miradas, en los silencios, en las distancias cada vez más cortas entre ambos. Esa amistad que parecía tan genuina también estaba atravesada por un deseo que ninguno de los dos sabía (o podía) poner en palabras.

Y entonces todo se rompe.

O, tal vez, recién ahí empieza a reconstruirse.

No voy a contar cómo termina ORSAI. Sería injusto con quienes todavía tienen la posibilidad de encontrarse con esta historia. Solo voy a decir que su desenlace me conmovió profundamente. Me encontré con lágrimas que no esperaba y con una enorme gratitud por haber presenciado un trabajo realizado con tanta sensibilidad, honestidad y talento.

El grupo Folio demuestra que el teatro joven tiene mucho para decir. Que no hace falta una gran producción para construir una gran experiencia. Alcanzan una buena historia, actuaciones comprometidas, una dirección inteligente y el enorme coraje de hablar de aquello que muchas veces preferimos callar.

"Mirar un partido del Mundial puede ser un momento tenso, sobre todo cuando nadie se anima a patear el primer penal. Por suerte, siempre que haya cervezas, fútbol y tu mejor amigo, no hace falta nada más."

Así se presenta ORSAI, una obra del grupo de teatro independiente Folio, basada en el texto original "Orsai – La Regla 11", de Ezequiel Arévalo, también director.

Una sinopsis que parece hablarnos de fútbol, pero que en realidad nos invita a entrar en una historia profundamente humana, sensible y valiente.

Quiero destacar especialmente el enorme trabajo de sus protagonistas: Alejandro Verbek y Joaquín Leiva. Ambos construyen personajes de una gran verdad escénica, sosteniendo con naturalidad una relación cargada de matices, silencios, contradicciones y emociones. Sus actuaciones logran que el espectador transite junto a ellos ese delicado camino entre la amistad, el deseo, los mandatos y la vulnerabilidad, sin caer nunca en golpes bajos ni estereotipos. Detrás de ese trabajo también se percibe la mirada sensible de un joven director y de un equipo que entiende que el teatro puede ser un espacio para abrir preguntas más que para ofrecer respuestas.

Esta fue la última función de ORSAI en su formato teatral. Al finalizar la función, Ale, uno de sus actores, nos adelantó una noticia que entusiasma: la historia tendrá una nueva vida como cortometraje. Y celebro esa decisión. Porque hay relatos que merecen seguir encontrando espectadores, seguir generando preguntas y seguir invitándonos a mirar más allá de nuestros propios prejuicios.

Si querés colaborar para que ese proyecto sea posible, seguí en Instagram a TOMA 21 PRODUCCIONES. Allí vas a encontrar toda la información sobre cómo aportar y ser parte de esta nueva etapa.

Porque cuando el arte nace desde la honestidad, merece seguir encontrando caminos para existir.

Gracias por recordarnos que el teatro sigue siendo ese lugar donde una habitación desordenada, un partido del Mundial, dos cervezas y noventa minutos de fútbol pueden convertirse en la excusa perfecta para hablar de amor, de identidad, de miedo y de libertad.

Hugo Blotta: el legado que nunca baja el telón.

 Por Nicko Stea 

Hay personas que hacen teatro. Y hay otras que hacen posible que el teatro exista.

Cada 5 de julio, inevitablemente, la memoria vuelve a Hugo Blotta. Y no vuelve solamente al actor, al director, al dramaturgo o al gestor cultural. Vuelve al hombre que entendió que el teatro era mucho más que un escenario: era una forma de vivir, de resistir, de construir comunidad y de abrazar a los demás.

Hablar de Hugo es hablar de la historia del teatro independiente del Chaco. Es hablar de Sala 88, ese espacio que nació de un sueño enorme y de una voluntad todavía más grande. Un lugar levantado con trabajo, sacrificio y convicción, donde generaciones enteras encontraron una casa, un maestro, una oportunidad y una familia.

Pero desde este espacio, desde MIRO TEATRO, no quiero detenerme solamente en el enorme referente cultural que fue. Quiero recordar al Hugo que conocí.

Nuestra relación siempre fue especial. Como ocurre entre personas apasionadas por lo que hacen, compartimos acuerdos, diferencias, discusiones, risas y muchísimas conversaciones. Nunca fue una relación superficial; siempre estuvo atravesada por el respeto mutuo y por ese amor inmenso que ambos sentíamos por el teatro.

Y si hoy tengo que elegir qué imagen guardar de él, no pienso en un estreno, ni en un aplauso, ni siquiera en una reunión de gestión. Pienso en un gesto.

Durante la pandemia, cuando el mundo parecía haberse detenido y el teatro buscaba desesperadamente la manera de seguir respirando detrás de una pantalla, yo estaba dando clases virtuales. Sentía que mis estudiantes necesitaban escuchar a alguien que les hablara desde la experiencia, desde la pasión y desde la esperanza. Le escribí a Hugo para preguntarle si podía regalarles una charla.

Su respuesta fue inmediata.

No preguntó cuánto duraría, ni qué ganaba con eso. Simplemente dijo que sí.

Entró a esa clase con la misma entrega con la que entraba a una sala de ensayo. Les habló de teatro, de compromiso, de trabajo colectivo, de perseverancia. Compartió anécdotas, respondió preguntas y dejó en cada uno de nosotros una huella imborrable.

Mis alumnos vivieron una experiencia inolvidable.

Y yo entendí, una vez más, por qué Hugo era quien era.

Porque la generosidad nunca fue un discurso para él. Era una manera de vivir.

También tuve la enorme fortuna de trabajar bajo su dirección en La Fiaca. Allí encontré algo que siempre le voy a agradecer: la libertad. Hugo dirigía sin apagar al actor. Escuchaba, proponía, desafiaba y confiaba. Te empujaba a encontrar tu propia voz. Ese tipo de directores no abundan.

Recuerdo también el incendio de Sala 88. Creo que nunca voy a olvidar sus lágrimas. Ver a un hombre que había levantado ese espacio ladrillo por ladrillo contemplar cómo el fuego consumía tantos años de trabajo fue una de las imágenes más dolorosas que me tocó vivir. Ese día sentí que era nuestro turno de abrazarlo a él. Porque si durante décadas había sostenido a tantos artistas, ahora nos tocaba a nosotros sostenerlo.

Y, como tantas veces había enseñado, volvió a hacer lo imposible.

Sala 88 renació.

Porque Hugo nunca entendió el teatro como un edificio. Lo entendía como una comunidad. Y mientras existiera esa comunidad, siempre habría una nueva función por empezar.

Eso es, quizás, lo más extraordinario de su legado.

No nos dejó solamente obras, salas, festivales o proyectos. Nos dejó una forma de hacer teatro. Nos enseñó que la cultura se defiende trabajando. Que ningún artista crece solo. Que el compañero siempre importa. Que hay que gestionar, pelear, insistir, construir y volver a empezar todas las veces que haga falta.

Nos enseñó, como decía él, a hacer "la heroica".

Desde MIRO TEATRO, un espacio que nació para mirar, contar y celebrar el teatro de nuestra región, siento que recordar a Hugo también es asumir una responsabilidad: la de seguir contando estas historias para que las nuevas generaciones sepan quiénes fueron las personas que hicieron posible que hoy existan escenarios donde actuar, aprender y soñar.

Porque los referentes nunca mueren mientras alguien siga pronunciando su nombre.

Y Hugo Blotta seguirá apareciendo en cada ensayo que termina tarde, en cada sala independiente que abre sus puertas, en cada estreno lleno de nervios, en cada estudiante que descubre por primera vez la magia del teatro y en cada artista que decide quedarse, aun cuando parezca más fácil abandonar.

Hoy no lo recordamos desde la tristeza solamente. Lo recordamos desde una inmensa gratitud.

Gracias, Hugo, por tu tiempo, por tus enseñanzas, por las oportunidades, por los debates, por la confianza y por ese gesto tan simple como enorme de haber dicho "sí" cuando te pedí que acompañaras a mis alumnos. Hay gestos que parecen pequeños, pero terminan marcando una vida. Ese quedará para siempre guardado en mi corazón.

Y quiero terminar enviando un abrazo inmenso a sus hijas y su esposa. Gracias por haber compartido a Hugo con toda la comunidad teatral durante tantos años. Sabemos que muchas veces el teatro les robó tiempo de familia, pero también sabemos que ustedes fueron el refugio, la fuerza y el sostén que hicieron posible tantos sueños.

Mi cariño también es para cada integrante de Sala 88, para quienes siguen levantando ese telón con el mismo amor, la misma convicción y el mismo espíritu que él sembró. Cuiden ese legado como lo vienen haciendo, porque allí sigue latiendo una parte de Hugo.

Estoy seguro de que, cada vez que se apagan las luces de la sala y el silencio anuncia el comienzo de una función, en algún rincón, con esa sonrisa pícara y esa voz inconfundible, él todavía nos susurra:

"Vermouth con papas fritas ... Y good show!"

Y entonces, una vez más... el teatro vuelve a empezar.

Linaje: La historia que quedó viviendo en mí...

Por Nicko Stea.

Quienes me conocen saben que la mayor parte de las veces escribo sobre teatro. Sobre obras, actuaciones, puestas en escena y todo aquello que sucede cuando las luces se encienden. Pero hoy la reseña es diferente. Hoy no voy a hablar de una obra teatral, aunque, de algún modo, sigo hablando de teatro.

Porque el teatro también vive en las historias humanas. En los vínculos, en las ausencias, en los silencios, en aquello que nos conmueve y nos transforma. Y eso fue exactamente lo que encontré en Linaje, de Meche Martínez.

Esta vez no me senté frente a un escenario. Me senté frente a un libro. Sin embargo, sentí algo muy parecido a lo que experimento cuando una obra logra atravesarme: me reconocí en sus personajes, en sus conflictos, en sus emociones y en sus preguntas.

Quizás porque las mejores historias, sin importar el formato en que se cuenten, tienen el mismo destino: encontrarse con nuestra propia vida.

Hay personas que llegan a nuestra vida sin cruzar jamás una puerta. Llegan a través de una pantalla, de una voz, de una historia compartida. A Meche Martínez la conocí así, en plena pandemia.

Mientras el mundo parecía detenido y las horas se estiraban entre incertidumbres, miedos y silencios, aparecían sus bitácoras en Instagram. Yo las esperaba. En aquellas transmisiones conocí historias de actores y actrices de Buenos Aires, recorridos artísticos, experiencias de vida y reflexiones sobre el oficio. Pero, sin darme cuenta, también empecé a conocerla a ella.

Había algo en su manera de comunicar que generaba cercanía. Algo profundamente humano. En una época donde todos estábamos separados, Meche encontraba la forma de acercarse. Sus palabras fueron compañía en muchas siestas solitarias, de esas que parecían eternas. Fue una presencia amable en días difíciles. Una amiga a la distancia que quizás no sabía que estaba abrazando gente del otro lado de la pantalla.

Conecté con ella desde el primer momento. Por el amor al teatro, por el respeto al oficio, por la pasión por comunicar, por esa necesidad de contar historias para entender mejor el mundo y entendernos mejor a nosotros mismos.

Por eso cuando llegó a mis manos Linaje, no estaba empezando solamente la lectura de un libro. Estaba entrando en una parte muy íntima de la vida de alguien a quien sentía cercana desde hacía años.

Y qué viaje fue.

Linaje habla de una madre y una hija. Pero también habla de todas las madres y todas las hijas. Habla de las herencias invisibles que nos atraviesan. De aquello que recibimos sin pedirlo y que, muchas veces, pasamos gran parte de la vida intentando comprender.

La relación que Meche construye con su madre está llena de amor, pero también de contradicciones. De ternura y de cansancio. De admiración y de enojo. De compañía y de distancia. Mientras avanzaba en la lectura, sentía que estaba asistiendo a una conversación pendiente entre dos mujeres que se amaron profundamente, aunque no siempre supieran cómo hacerlo.

Hay una honestidad brutal en esas páginas.

La enfermedad de la obesidad atraviesa toda la obra. Pero nunca aparece reducida a una cuestión estética ni a una simple falta de voluntad. Aparece como lo que verdaderamente es: una lucha compleja, dolorosa y profundamente humana.

Y ahí fue imposible no encontrarme.

Porque yo también conozco esa pelea.

Conozco las dietas que empiezan los lunes y terminan antes del anochecer. Conozco las promesas frente al espejo. Conozco el cansancio físico. Conozco las excusas que uno se dice para sobrevivir un día más. Conozco la culpa después de comer. Conozco la vergüenza. Conozco las miradas ajenas.

Mientras leía a la madre de Meche hablar de sus intentos, de sus frustraciones y de sus dolores, muchas veces sentí que no estaba leyendo una historia ajena.

Sentí que estaba leyendo algo de mí.

Pero Linaje va mucho más allá de la obesidad.

Habla de cómo las familias construyen sus propios idiomas. Esos mandatos que pasan de generación en generación. Esas frases que se repiten durante décadas. Esas maneras de amar que aprendemos sin darnos cuenta.

Habla de las mesas familiares donde la comida es amor, premio, refugio, celebración y también conflicto.

Habla de la dificultad de poner límites cuando el amor se mezcla con la culpa.

Habla del duelo.

Y sobre todo habla de la memoria.

Hay escenas que todavía siguen conmigo. La hija acompañando a una madre que se vuelve cada vez más dependiente. Los llamados telefónicos interminables. Los reclamos disfrazados de preocupación. Los recuerdos de viajes familiares. Las dietas. Los intentos. Siempre los intentos.

Porque si algo me dejó este libro es la sensación de que todos estamos intentando algo.

Intentando sanar.

Intentando entender.

Intentando perdonar.

Intentando cambiar.

Intentando sobrevivir.

Hace poco, en una conversación, Meche me dijo algo que me emocionó profundamente: que yo había sabido salvarme.Y desde entonces esa frase no dejó de resonar dentro mío.

Porque mientras leía Linaje, veía el recorrido de una mujer que no pudo encontrar la salida de una enfermedad que la acompañó toda la vida. Y al mismo tiempo me encontraba observando mi propio camino.

Mi cirugía bariátrica.

Mis miedos.

Mis pérdidas.

Mis cambios.

Mi nueva manera de habitar el cuerpo.

No sentí orgullo al leerlo. Sentí gratitud.

Gratitud porque entendí que salvarse no es ganar una batalla. Salvarse es elegir seguir viviendo. Es volver a intentarlo una vez más. Es levantarse después de cada caída.

Quizás por eso este libro me conmovió tanto. Porque no habla de héroes...Habla de personas.Personas que aman como pueden.Que se equivocan.Que cargan heridas.Que intentan.Que fracasan.Que vuelven a intentar.Y en esa humanidad enorme encontré algo profundamente hermoso.

Terminé Linaje con lágrimas en los ojos. No porque sea un libro triste. Sino porque es un libro verdadero.

Y los libros verdaderos tienen esa capacidad extraña de quedarse viviendo dentro de nosotros mucho después de haber leído la última página.

Ojalá algún día pueda darle a Meche ese abrazo que la pandemia postergó.

Un abrazo real.

Porque sus palabras estuvieron presentes en muchos momentos de mi vida.

Y ahora, después de leer Linaje, siento que la conozco un poco más.

Gracias por la compañía.

Gracias por la honestidad.

Gracias por la valentía de escribir una historia tan íntima.

Y gracias por recordarnos que detrás de cada cuerpo, de cada familia y de cada herencia, siempre hay una historia que merece ser contada.

El Rey Tuerto: cuando la risa deja al descubierto nuestras heridas

Por Nicko Stea.

Anoche salí del Guido Miranda con algo más que una obra encima. Salí con preguntas. Con algunas risas todavía resonando en la cabeza y con esa sensación extraña que deja el buen teatro cuando te entretiene mientras te está clavando un espejo delante de la cara.

Dentro del ciclo Poen Alarcón, tuve la posibilidad de ver El Rey Tuerto, una propuesta que desde el primer minuto rompe cierta comodidad habitual del espectador. No estábamos sentados observando una historia desde lejos. Estábamos ahí, compartiendo el mismo aire que los actores, a pocos metros de ellos, viendo cómo los conflictos se cocinaban prácticamente sobre nuestras rodillas. Esa cercanía no era un detalle escenográfico: era parte fundamental de la experiencia.

La historia arranca con algo que podría pasarle a cualquiera. Dos amigas que hace mucho no se ven organizan una cena para reencontrarse. Lo que parece una noche de charla y recuerdos se transforma lentamente en una olla a presión cuando aparecen las parejas. David es policía. Ignacio perdió un ojo durante una manifestación. Y cuando ambos descubren quién es quién, la mesa deja de ser una mesa para convertirse en un territorio de disputa.

Lo interesante es que la obra nunca se conforma con ese conflicto. Cuando uno cree haber encontrado el centro de la historia, aparece otro elemento que desacomoda todo. En este caso, las intervenciones de un político interpretado por Luis Alarcón, cuyos discursos sobre ajustes, sacrificios necesarios y herencias recibidas provocaron más de una sonrisa incómoda entre el público. Porque hay textos que parecen escritos ayer, aunque no lo hayan sido.

La adaptación realizada por Sergio Niz encuentra un equilibrio muy fino. Respeta la esencia del texto original de Marc Crehuet, pero consigue que todo suene cercano. No hay necesidad de hacer grandes esfuerzos para encontrar paralelismos con nuestra realidad. Los discursos, las divisiones, el lenguaje inclusivo, las discusiones que plantea la obra están presentes en cualquier sobremesa familiar, en cualquier grupo de WhatsApp o en cualquier mesa de café de la Argentina actual.

Quizás por eso impacta tanto. Porque no habla de personajes lejanos. Habla de nosotros.

Uno de los mayores logros de la puesta está en no caer nunca en el panfleto. No hay personajes completamente buenos ni completamente malos. Nadie posee la verdad absoluta. Todos tienen razones, heridas, contradicciones y miserias. Y justamente ahí aparece la riqueza del material.

El trabajo del elenco es notable. Lourdes Alegre Borsini, Marisa Murcia, Lucas Carmagnola, Jorge Soto y Sergio Niz construyen personajes profundamente humanos, capaces de generar empatía incluso cuando dicen cosas con las que el espectador puede estar en desacuerdo. Particularmente potentes resultan los cruces entre Niz y Carmagnola, donde la tensión va creciendo escena tras escena hasta alcanzar momentos de enorme intensidad.

Pero si algo me sorprendió fue la capacidad de la obra para hacer reír mientras habla de asuntos dolorosos. Hay mucho humor. Muchísimo. El público ríe seguido. Sin embargo, detrás de cada carcajada aparece una pregunta incómoda. Como si la risa fuera apenas la puerta de entrada a algo más profundo.

La propuesta técnica acompaña con inteligencia esa búsqueda. La asistencia de dirección y el trabajo sonoro de Ángel Quintela, junto al aporte técnico de Andrés Verón y Emilia Quintela (responsable además de la escenografía, el diseño lumínico y la operación de luces) terminan de construir un universo donde nada parece sobrar y nada parece faltar.

Al salir de la sala recordé una frase de Augusto Boal, quien decía que el teatro no existe para dar respuestas, sino para ayudarnos a formular mejores preguntas. Creo que El Rey Tuerto trabaja exactamente en esa dirección. No intenta convencer a nadie. No busca que todos piensen igual. Lo que hace es mucho más difícil: obligarnos a mirar aquello que normalmente evitamos mirar.

Y en tiempos donde abundan los gritos, las simplificaciones y las certezas absolutas, una obra capaz de generar reflexión sin bajar línea se vuelve un acontecimiento valioso.

Durante dos horas me reí, me incomodé, me sorprendí y me reconocí en más de una situación. Para mí, ahí está la verdadera potencia del teatro. No en ofrecer refugio de la realidad, sino en ayudarnos a entenderla un poco mejor.

Impermanente: el teatro como ritual de lo que nace y muere en escena

Hay obras que se escriben antes de llegar al escenario. Y hay otras, como Impermanente, del grupo JOPARA TEATRO, que se escriben en el mismo instante en que el público respira junto a los actores. La propuesta, dirigida por Adriana Villar y Franco Greve, parte de una premisa tan arriesgada como fascinante: cada función cambia según las decisiones del público. No hay una línea argumental previa, no hay una historia cerrada esperando ser representada. Hay, en cambio, un territorio abierto.

“Es una obra que se crea en el momento. No tenemos línea argumental. El público propone disparadores, lugares y características de los personajes, y a partir de eso desarrollamos la historia”, explican sus directores. Y ahí aparece el primer gran valor de la obra: no se trata de improvisar como simple ocurrencia, sino de construir dramaturgia en vivo.

Durante más una hora, Impermanente sostiene escenas extensas, vínculos, conflictos y personajes que nacen ante nuestros ojos. Sucede en un cementerio, en un boliche a las tres de la tarde o cualquier universo que el público habilite con una propuesta. Pero lo verdaderamente potente no está solo en la variedad de posibilidades, sino en la capacidad del elenco para convertir esos disparadores en experiencia teatral.

Anoche, además de mirar lo que sucedía en escena, me tomé un tiempo para observar al público. Y ahí también había una parte fundamental de la obra. Un público enganchado, cautivado, atento, participativo. Personas que no solo miraban: estaban adentro de la experiencia. Seguían cada gesto, cada decisión, cada giro inesperado de la historia. La obra lograba algo hermoso: que el público se sintiera parte sin dejar de ser espectador.

Al salir, me quedé un momento en la puerta, y lo que escuché confirmó lo que ya se había percibido durante la función: comentarios positivos, personas saliendo con una sonrisa, agradecidas, felices. Hay algo muy poderoso cuando una obra genera eso, cuando el teatro no termina en el aplauso, sino que continúa en la conversación, en el entusiasmo compartido, en esa sensación de haber vivido algo único.

Una vez leí a Keith Johnstone, uno de los grandes referentes de la improvisación teatral, y recordé su idea de que la espontaneidad aparece cuando el actor deja de intentar controlar el futuro y se entrega a lo que sucede. En Impermanente, esa idea parece tomar cuerpo. Cada intérprete escucha, acepta, transforma y propone. Nada está asegurado, pero nada parece librado al azar. Detrás de la frescura hay entrenamiento; detrás del juego, disciplina; detrás de la risa o del drama que surge en escena, hay oficio.

Y en ese oficio se destacan sus improvisadores, actores y actrices, todos al mismo nivel, brillando por igual. Quimey, Tahiel, Matías, Rebeca, Elías, Lucas y Sebas construyen desde el juego una clase de escucha escénica, presencia, disponibilidad y construcción colectiva, herramientas fundamentales para cualquier actor o actriz. Porque actuar no es solo decir un texto o ocupar un lugar en escena: actuar también es escuchar, ceder, sostener, proponer, mirar al otro y confiar.

Cada uno aporta una energía distinta, una técnica visual única, una forma particular de habitar el espacio y de alimentar la escena. Ninguno busca imponerse por encima del otro. Por el contrario, se percibe una conciencia grupal muy precisa: saben cuándo avanzar, cuándo acompañar, cuándo sostener el silencio, cuándo transformar una situación mínima en un momento teatral potente. Esa generosidad escénica es una de las grandes virtudes del elenco.

Los propios integrantes lo explican: entrenan actuación, dramaturgia, conciencia espacial, vínculo entre actores y técnicas específicas de la impro. Y eso se nota. Impermanente tiene sus propias reglas, su estética particular y una exigencia que no siempre se percibe desde afuera: la de construir juntos sin que se vean las costuras.

El concepto de impermanencia atraviesa toda la experiencia. Algo nace hoy y muere hoy. Una historia aparece, existe durante una hora y después desaparece para siempre. Pero entonces surge la pregunta: ¿dejan de ser reales las cosas cuando dejan de existir? Tal vez el teatro, y sobre todo este tipo de teatro, nos demuestra lo contrario. Lo que sucede una sola vez no es menos verdadero; quizás, justamente por irrepetible, se vuelve más intenso.

No es la primera propuesta que veo de JOPARA TEATRO, y cada función a la que asisto me sorprende un poco más. La improvisación abre mil y una posibilidades, pero no cualquiera puede habitarlas con profundidad. En Resistencia, tener un grupo que trabaja la impro con este nivel de entrega, precisión y búsqueda es un privilegio.

Adriana y Franco están abriendo un camino en Resistencia porque no solo dirigen una obra: están impulsando una forma de entender la improvisación como lenguaje escénico serio, sensible y profundamente teatral. Están formando públicos, ampliando la mirada sobre lo que la impro puede ser y demostrando que la espontaneidad también puede tener poética, estructura, técnica y emoción.

Desde el trabajo de cada improvisador hasta la dirección de quienes están al frente, se perciben excelencia, escucha y una enorme disciplina escénica. Por eso, es momento de acompañar. De estar presentes cada vez que JOPARA esté en escena. Porque lo que sucede ahí no se repite, pero deja huella.

Impermanente recuerda que el teatro es un ritual: sucede ahí, en vivo, entre actores y público. Empieza y termina en ese momento. Y, sin embargo, algo queda. Porque aunque la historia no vuelva a repetirse, la experiencia permanece en quien la vio.

Por NICKO STEA

CONTRASTE en movimiento

 Hablar de CONTRASTE es hablar de un grupo que encuentra en su propio nombre una clave de lectura. El contraste supone oposición, pero también intensidad: una luz se vuelve más visible cuando dialoga con la sombra. En ese sentido, la propuesta de este elenco juvenil puede pensarse como el gesto de quienes están entrando al mundo teatral con una mezcla de frescura, riesgo y necesidad expresiva. Su juventud no aparece como una limitación, sino como una fuerza escénica: una energía en construcción que, precisamente por estar en movimiento, vuelve más vivo el encuentro con el público. 

“Sesión de terapia”: el caos como herencia

Dirección y dramaturgia: Maylen Norali Fernandez

Elenco: Lautaro Elian García y Slayana Sosa Marinic

La primera obra presentada por CONTRASTE, titulada “Sesión de terapia”, propone una situación tan absurda como reveladora: Lauty asiste a una sesión terapéutica con una terapeuta de apenas catorce años y medio. Desde ese punto de partida, la obra construye un juego escénico donde el humor, lo bizarro y lo generacional se cruzan para pensar algo más profundo: ¿qué ocurre cuando un adulto intenta ordenar su caos frente a una mirada adolescente que todavía está aprendiendo a nombrar el suyo?

La obra encuentra allí una metáfora potente. En apariencia, hay un choque entre dos generaciones: la perspectiva adulta, cargada de experiencias, contradicciones y frustraciones, frente a una mirada juvenil que responde desde la espontaneidad, la irreverencia y cierta lógica propia del desconcierto adolescente. Sin embargo, ese enfrentamiento no se plantea como una oposición absoluta. Por el contrario, ambos mundos conviven, se contaminan y se reflejan. El caos adulto no aparece como algo distinto al caos adolescente, sino como su posible evolución: una forma más acumulada, más disfrazada, tal vez más racionalizada, pero igualmente desbordada.

En ese sentido, “Sesión de terapia” trabaja con inteligencia los ejercicios teatrales que propone. Los juegos escénicos no aparecen como recursos puestos al azar, sino como mecanismos justificados dentro de la situación dramática. La terapia se convierte en un espacio de experimentación, donde la palabra no alcanza y el cuerpo necesita intervenir. Los personajes no solo hablan de lo que les pasa: lo juegan, lo exageran, lo ridiculizan y lo exponen frente al público.

Uno de los momentos más particulares de la obra es una escena de tono bizarro, casi de cotillón, donde el público deja de ser un observador pasivo para convertirse en parte del acontecimiento. La aparición del baile con “Mamma Mia” resignifica la escena: lo que podría leerse como simple desborde festivo se transforma en una forma de liberación colectiva. La música, el movimiento y la participación del público rompen momentáneamente la lógica de la sesión terapéutica y convierten el caos en celebración. Allí la obra encuentra uno de sus mayores aciertos: entender que lo teatral también puede suceder en ese borde entre la incomodidad, la risa y la complicidad.

También se destaca la energía viva de los jóvenes actores. Hay soltura en sus cuerpos, comunicación entre ellos, escucha, mirada y conexión. No se perciben como intérpretes aislados repitiendo una estructura, sino como presencias que reaccionan y se afectan mutuamente en escena. En este punto, puede pensarse la actuación desde ideas cercanas a Peter Brook, quien entendía el teatro como un encuentro vivo entre quien actúa y quien mira. En “Sesión de terapia”, esa vitalidad aparece justamente en la disponibilidad de los cuerpos: los actores se animan a jugar, a exponerse, a sostener el absurdo y a compartirlo con el público sin perder el vínculo entre ellos.

La obra, entonces, no se limita a presentar una situación graciosa o disparatada. Detrás de su humor y de sus escenas más excéntricas, aparece una pregunta sensible sobre las formas en que distintas generaciones intentan comprenderse. “Sesión de terapia” muestra que el caos no pertenece únicamente a una edad: cambia de forma, madura, se disfraza, pero sigue ahí. Y el teatro, en manos de este grupo joven, se vuelve el lugar donde ese desorden puede mirarse de frente, jugarse y, por momentos, incluso bailarse.

“El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto”: un duelo en estado animal.

Dramaturgia: Giuliana Kiersz

Dirección: Maylen Norali Fernandez.

Elenco: Juliana Sosa Marinic

Luego se presentó “El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto”, una obra que desplaza el centro de la escena hacia un territorio más oscuro, íntimo y visceral. En este unipersonal, la protagonista utiliza la figura de un perro como mecanismo para atravesar un duelo. Pero ese perro no funciona únicamente como presencia narrativa: se vuelve símbolo, excusa, espejo y herida. A través de él, la obra permite que emerjan distintas capas emocionales: la furia, el placer, el resentimiento y el dolor.

La actriz sostiene sola el peso de una dramaturgia intensa, llevando a flor de piel cada cambio de ritmo, cada quiebre y cada transformación interna del personaje. Desde el primer instante logra cautivar al público, no desde la quietud de una emoción fija, sino desde un recorrido que la va modificando: por momentos se debilita, por momentos se fortalece; por momentos parece hundirse en su propio mundo y, en otros, encuentra una potencia inesperada para seguir avanzando.

Hay en su trabajo algo profundamente corporal. La escena no se sostiene únicamente desde la palabra, sino desde una presencia física que atrapa. El cuerpo de Juli se vuelve territorio del duelo: allí aparece la tensión, la rabia contenida, el agotamiento, la incomodidad y también una extraña forma de vitalidad. En ese sentido, su actuación puede pensarse en diálogo con las ideas de Jerzy Grotowski, quien concebía al actor como el centro esencial del acontecimiento teatral, capaz de construir sentido desde la entrega física, la presencia y la exposición emocional. En este caso, la intérprete no se esconde detrás del texto: lo encarna.

Los unipersonales suelen presentar un riesgo particular: el de perder intensidad, caer en la repetición o no lograr sostener el vínculo con el espectador durante todo el recorrido. No cualquiera tiene la capacidad de juego, escucha y variación necesaria para mantener viva una escena en soledad. Sin embargo, Juli lo logra. Su presencia abre un mundo propio y nos invita a ingresar en ese viaje trágico que la obra propone, sin permitir que la atención decaiga.

La obra trabaja el duelo no como un proceso ordenado, sino como una experiencia contradictoria, incluso incómoda. La pérdida no aparece solamente asociada a la tristeza, sino también a impulsos menos confesables: el enojo, el resentimiento, cierta violencia interna, incluso un placer oscuro que incomoda porque revela zonas humanas difíciles de aceptar. Allí está una de sus mayores fuerzas: en no suavizar el dolor, sino mostrarlo como una materia compleja, llena de bordes.

“El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto” construye, desde la soledad escénica, una experiencia cargada de intensidad. Juli atraviesa la escena como quien atraviesa una herida abierta: a veces frágil, a veces feroz, siempre presente. Y en esa entrega, el unipersonal encuentra su potencia.

En conjunto, ambas obras permiten ver la amplitud de búsqueda de CONTRASTE. Por un lado, “Sesión de terapia” apuesta al juego, al choque generacional, al humor y a la participación del público. Por otro, “El día que ella dijo que había matado al perro agarré el auto” se sumerge en una zona más trágica, íntima y corporal. Allí aparece nuevamente el valor del nombre del grupo: CONTRASTE como diferencia de tonos, de lenguajes y de sensibilidades, pero también como una forma de iluminar distintas maneras de estar en escena. Entre el caos adolescente, el duelo adulto, el humor, la herida y el juego, el grupo deja ver una identidad en construcción, joven y decidida, que empieza a encontrar su propia voz dentro del camino teatral. 

ESCRITO POR NICKO STEA