RESEÑA: "ES AHORA...la proximidad que nos revela"

 Por Nicko Stea

Improvisar en el teatro no es actuar sin red, sino construirla en el mismo momento en que se avanza. Como señala Viola Spolin, una de las grandes referentes del teatro de improvisación, el acto de improvisar implica una atención plena al presente, una escucha activa del otro y una disponibilidad total al juego. En esa práctica, el tiempo lineal se suspende y el acontecimiento escénico se vuelve irrepetible. Desde ese lugar conceptual y sensible se erige ES AHORA… La proximidad nos revela… Impro de cerca, la propuesta del grupo JOPARA Teatro, que apuesta a un teatro vivo, cercano y profundamente humano.

La experiencia comienza antes de cruzar la puerta de Galatea Teatro. Mientras el público espera ingresar, Adriana Villalba, directora de la obra junto a Franco Greve, ya establece un primer contacto con los espectadores. Pregunta, escucha, provoca relatos posibles, situaciones que luego podrán ser materia de improvisación. No se trata de una instancia decorativa ni de una simple antesala: el espectáculo ya está en marcha. La frontera entre la vida cotidiana y la escena se diluye, y el público, quizás sin advertirlo del todo, empieza a formar parte del dispositivo teatral.

Una vez dentro de la sala, la propuesta rompe definitivamente con cualquier expectativa tradicional. No hay una puesta frontal ni una disposición clásica del espacio. Por el contrario, el teatro se fragmenta en distintos sectores y el público es organizado en grupos, repartidos a lo largo y ancho de la sala. Esa cercanía, esa falta de distancia segura, genera al principio cierta incomodidad. Hay un desajuste inicial, una sensación de no saber bien dónde ubicarse ni qué rol ocupar. Sin embargo, esa incomodidad no es un error: es parte del juego. Es la antesala necesaria para abrir la percepción y habilitar otra forma de mirar y estar.

Las directivas claras de Adriana ordenan ese primer desconcierto y permiten comprender que el público no solo observa, sino que coexiste con la escena. La participación es posible, nunca obligatoria. Se puede intervenir, responder, jugar, o simplemente observar. Esa decisión personal es respetada y cuidada, lo cual habla de una propuesta consciente y ética, que entiende la improvisación como un acto de invitación y no de imposición.

Los actores —Rebeca Gauna, Seba Pérez, Juan Matías Gonzales Obregón, Lucas Ariel Borda, Elías Delturco y Tahiel Rot— aparecen inicialmente en una escena grupal que funciona como una suerte de umbral emocional. Hay algo de reencuentro y de despedida, de vínculos profundos que se intuyen cargados de historia compartida. La empatía y la camaradería entre ellos se perciben con claridad y se transmiten al público con naturalidad. Esa energía colectiva crea un clima de confianza indispensable para lo que vendrá después.

A partir de allí, cada improvisador se dirige a uno de los espacios asignados. En ese territorio íntimo, toma las fichas: emociones por un lado, historias por otro, muchas de ellas surgidas de los relatos recogidos antes de ingresar a la sala. Y entonces comienza el verdadero acto creativo. Sin red visible, sin texto previo, cada actor se lanza a improvisar con una destreza admirable, construyendo mundos efímeros que nacen y se disuelven ante la mirada cercana del público.

Al principio, es posible no conectar del todo. La cercanía extrema, la ausencia de una estructura narrativa tradicional y el carácter íntimo de las escenas pueden generar cierta distancia emocional. Pero con el paso de cada improvisador, algo empieza a aflojarse. Tanto el espectador como el grupo comienzan a soltarse, a confiar en el juego, a dejarse atravesar por lo que sucede. Y ahí es donde la experiencia cobra verdadera fuerza: cuando el fluir reemplaza a la expectativa.

La creatividad de cada intérprete es uno de los grandes pilares de la propuesta. Desde la economía de recursos hasta la enorme capacidad de sostener una escena nacida en el instante, cada actor demuestra una sensibilidad particular para invitar al público, permanecer el tiempo justo y luego retirarse, dejando resonancias distintas en cada grupo. Esa capacidad de estar y saber irse es un arte complejo que aquí se maneja con precisión y profundidad.

ES AHORA… no es solo una muestra de improvisación; es una experiencia que pone en valor el riesgo, la escucha y la presencia. Somos testigos de un arte que exige atención plena, generosidad y una gran responsabilidad escénica. No cualquiera puede guiar un grupo, no cualquiera puede sostener el aquí y ahora sin refugiarse en lo preestablecido. JOPARA Teatro, con su vasta trayectoria en la escena local, demuestra un dominio sólido del lenguaje improvisado y una coherencia estética que se traduce en propuestas sensibles, cuidadas y profundamente humanas.

Esta obra merece crecer, expandirse y ocupar un lugar privilegiado dentro de nuestra escena teatral. Porque nos recuerda que el teatro sucede en el encuentro, en la cercanía, en el instante compartido. Porque nos invita a ser parte sin obligarnos, a mirar sin distancia, a habitar el presente. Y porque, en definitiva, nos confirma que el ahora, cuando es genuino, puede revelarlo todo...

TV60: Cuando la imagen enciende lo que el país intenta callar (Por Nicko Stea — Con reseña invitada de David Barrios)

 “Esta reseña parte de mi experiencia como actor involucrado en el proyecto. Más que mirar desde afuera, celebro la posibilidad de pensar la obra desde adentro, desde las preguntas que nos hizo hacernos como artistas y como equipo.”

TV60 es una obra de teatro argentina, escrita por Bernardo Cappa y dirigida por Florencia Castillo y Lucas García, estrenada recientemente en La Máscara Teatro (Resistencia, Chaco), que pone en diálogo dos tiempos históricos: los años 60 (esa madrugada donde algo se quiebra en la intimidad de un país) y nuestro presente saturado de pantallas, relatos superpuestos y verdades fragmentadas.

Lo que ocurre en escena no se limita a narrar un momento crítico de la Argentina; lo trae al cuerpo, al gesto y al silencio, explorando lo que el filósofo Hans-Thies Lehmann llamó “teatro de la presencia”: aquello que el actor expone sin escudo, donde el cuerpo es discurso y no solo vehículo del texto.

Un proceso colectivo que se volvió lenguaje

Destacar el trabajo del elenco no es cortesía: es fidelidad a lo vivido.
Durante los meses de ensayo, las inquietudes, los riesgos, la incomodidad y el desafío se volvieron motor y sentido. La obra nos exigió pensar la historia desde el cuerpo, y como sugiere el maestro Eugenio Barba, “el actor no representa la vida: la reinventa con su tensión”. Reinventar, tensionar, incomodar: eso fue parte del camino que propusieron Lucas y Flor, quienes apostaron a una dirección que acompaña, escucha y provoca sin perder de vista el pulso sensible del elenco.

Y hablando del elenco: joven, diverso, potente, a la altura (y muchas veces por encima) de lo que solemos admirar en los nombres históricos.

Este grupo supo darle color, humor, oscuridad y contradicción a una dramaturgia que nos desafió y nos hizo disfrutar. La energía nueva no reemplaza la tradición: la empuja, la discute, la expande.

Una dramaturgia que incomoda con belleza

Cappa escribe desde un lugar donde ficción y tragedia se rozan sin pedir permiso.
Lo banal se vuelve rito; lo cotidiano, una grieta por la que entra el ruido del país. Hay humor negro, sí, pero también hay crítica: se cuestiona el relato mediado, el discurso filtrado, la verdad editada. Y quizás por eso nos conecta tanto con el ahora: porque seguimos siendo espectadores de un país que se cuenta a sí mismo a través de imágenes.

Reseña por David Barrios. 

(mi primer reseña compartida, porque habiendo actuado en esta obra, creo que era necesario sumar otras miradas para un hecho teatral que invita a pensar)

TV60: Cuando la imagen enciende lo que el país intenta callar.

En el estreno de TV60, viví una experiencia teatral que invita a mirar hacia atrás para comprender algo muy actual: el poder de la imagen y de los discursos que moldean lo que creemos real. La obra, escrita por Bernardo Cappa y dirigida por Florencia Castillo y Lucas García, nos sitúa en una madrugada de los años sesenta en la que un televisor encendido se vuelve faro, ruido de fondo y, a la vez, agujero por donde se filtra todo lo que el país intenta callar.

La atmósfera inicial es inquietante: un canal, un hombre común y un país que tiembla. Desde allí, la obra despliega un delicado juego entre lo banal y lo ritual, entre lo que se ve y lo que se oculta, generando un clima donde lo cotidiano se vuelve extraño y revelador.

El numeroso elenco —Silvia Ruggero, Fernando Gómez Bais, Camila Acuña, Maylen Fernández, Ana Trangoni, Luz Gota, Dorian Laboletta, Nicko Stea, Macarena Vargas, Analía Capello, Valentina González, Gonzalo Ríos y Lourdes Pedroso— funciona como una maquinaria precisa, sostenida en actuaciones que aportan matices, silencios expresivos y una fisicalidad muy bien trabajada.

Y entre esas presencias, hubo una escena que me atravesó especialmente: la primera aparición de Horacio, el productor interpretado por Nicko Stea. Su irrupción en escena, cargada de enojo, tensión y una honestidad visceral, me provocó un estremecimiento real. Su manera de expresar la bronca generó un silencio palpable en la sala. Ese momento condensó algo del espíritu de la obra: la violencia sutil de los medios, la presión interna, el caos que late detrás de una pantalla que pretende ordenarlo todo. Sentí miedo, y sobre todo admiración, al ver la potencia con la que habitó ese personaje.

La dirección sostiene con inteligencia esa dualidad entre lo visible y lo oculto. Hay un cuidado en cada desplazamiento, en cada mirada y en cada gesto; una coreografía silenciosa que guía al espectador hacia zonas de inquietud sin necesidad de explicarlas.

TV60 deja preguntas abiertas:
¿Qué verdades quedan fuera de cuadro?
¿Qué poder tiene lo que vemos… y qué poder tiene lo que se decide no mostrar?

Recomiendo esta obra a quienes disfrutan del teatro que piensa, que incomoda sin perder belleza, y que encuentra en la mezcla de caos y silencio una forma profunda de narrar lo que somos y lo que fuimos.

David Barrios (Profesor de Lengua - Escritor)

8 DE DICIEMBRE — DÍA DEL TEATRO CHAQUEÑO

Ensayo: Territorialidad, identidad y pulsos de escena — Un teatro que resiste, se transforma y avanza

Hablar del teatro chaqueño implica hablar de persistencia. De voces que se afirmaron en la intemperie cultural, lejos de los centros legitimadores, pero cerca, muy cerca,de la gente. Como lo señala MIRNA CAPETINICH en sus estudios históricos sobre nuestro sistema teatral, en el Chaco la escena no surgió como un fenómeno súbito ni desde grandes instituciones, sino que fue haciéndose cuerpos, acentos y relatos a lo largo del siglo XX: primero con aficionados e iniciativas comunitarias, luego con circuitos independientes que dialogaban,y discutían, con las estéticas porteñas, hasta consolidar un campo propio con identidad en construcción permanente.

Ese origen habla de algo que todavía hoy nos define: la autogestión como manera de existir. Nuestra escena nació de colectividades inmigrantes, de micromundos barriales, de escuelas rurales, sociedades de fomento y clubes. Allí se ensayaba, se escribía, se tejían telones a mano y se iluminaba con lo disponible. El teatro chaqueño nunca tuvo la comodidad del teatro “garantizado”, sino la convicción del teatro necesario.

Y todavía hoy persiste esa convicción.

Porque si algo distingue al teatro chaqueño es que cada obra estrenada es un acto de resistencia cultural, y cada espectador que cruza la puerta de una sala independiente reafirma un pacto: acuerda ser parte del otro, dejarse afectar, dejarse decir.

Independientes: cuando hacer teatro es también hacer territorio

Hablar del teatro independiente en el Chaco es reconocer a quienes abrieron huella cuando la palabra “independiente” no estaba ligada a un circuito o una etiqueta, sino a la necesidad de crear pese a todo.

Allí están los históricos que sostuvieron escena con cuerpo y convicción:
Los del Callejón, Fulanxs, Colectivo 18, Sala 88 —con sus múltiples grupos de adultos, jóvenes y teatro musical—, Fundación Acuífero Guaraní, Galatea, entre otros que siguen siendo semilla y raíz.

Nombrarlos es entender que nuestra historia se hace en plural.
Porque este teatro no responde a un nombre propio, sino a un nosotros.

Y hoy, esa huella convive con los grupos jóvenes que traen una renovación estética, política y conceptual: Grupo Borde, Grupo Folio, Desplazados, Damos Sala, Dramones, Jopara , Conexiones para la creación y una camada que no espera invitación, porque entendió que la escena se toma, se ocupa y se habita.

Este cruce generacional es signo de madurez cultural: no la repetición de un molde, sino el intersticio donde tradición y ruptura se encuentran.

Presencia: el teatro en las salas, en las calles, en las escuelas

Si antes el teatro buscaba un edificio, hoy busca un vínculo.

Las obras suceden en salas históricas, en espacios recuperados, en patios y terrazas convertidas en plateas improvisadas, en escuelas donde un salón de actos se vuelve escenario sin telón. El teatro chaqueño se expandió hacia plataformas digitales, redes, intervenciones urbanas y experiencias pedagógicas que entienden que enseñar teatro no es formar actores solamente: es formar pensamiento crítico, sensibilidad y comunidad.

La escena local ha encontrado nuevos modos de narrarse: desde lo documental a lo poético, del teatro de texto al físico, del humor popular al biodrama. Con todo eso y con contradicciones, como corresponde, construimos identidad.

Porque el teatro es eso: identidad hecha acción.

Afectos y memoria. Los nombres que no se borran

En este día que celebra historia, estructura y lucha cultural, no puedo evitar hablar desde lo personal. En mi recorrido como artista, dos personas marcaron un antes y un después:

Hugo Blotta y Marilyn Toribio.

Me enseñaron que el teatro es un oficio, un lenguaje y una casa. Que el rigor y el amor no se contradicen, se complementan. Que en el ensayo no solo se prueba una escena: se prueba una ética.
A los dos, gracias. Al cielo, va mi abrazo.

Decir sus nombres es renovar presencia. Y el teatro es, entre otras cosas, un modo de mantener presentes a quienes nos transformaron.

Un teatro que avanza

Nuestro teatro evolucionó, resiste y avanza. Avanza porque cada grupo se sabe parte de un ecosistema y no de una competencia. Avanza porque cuando se estrena una obra, se estrena el trabajo de muchos. Avanza porque en tiempos de velocidad, elegir el encuentro en vivo sigue siendo un acto contracultural.

Y avanza porque lo mejor que tenemos, lo más lindo que tenemos, es que el teatro chaqueño se hace mirándose a los ojos.

No somos espectadores pasivos de una historia que sucedió. Somos herederos y autores simultáneos de una historia que continúa cada vez que alguien pregunta:
¿cuándo ensayamos?

Celebrar este día es entender que el teatro no solo se ve: se vive

En las butacas, en los escenarios, en los pasillos del detrás de escena, en la sala llena, en la sala pequeña, en la primera función, en la última, en la que salió impecable y en la que salió torpe pero honesta.

Porque el teatro chaqueño es eso: un ensayo perpetuo para imaginar quiénes somos, quiénes fuimos y quiénes queremos ser.

Feliz Día del Teatro Chaqueño.
Que nunca falte luz, ni una voz que diga:
“Señores, señoras… comienza la función.”

MIRAR A LUCAS GARCÍA

Mirar teatro también es aprender a mirar a quienes hacen teatro. A quienes sostienen, con la respiración y la entrega, esa frontera vibrante entre lo cotidiano y lo extraordinario. Por eso hoy, por primera vez, la reseña deja de enfocarse en una obra para detenerse en un artista. Y en una persona que, sin pretenderlo, volvió a revivir en mi el deseo de estar en escena. Lucas García.

Hablar de Lucas es hablar de alguien que vive en el borde exacto entre el sueño y la acción. Un soñador disciplinado. Un apasionado del oficio, del entrenamiento, de la búsqueda. Un tipo que, desde muy joven, encontró en una platea de costado, mirando entre bambalinas cómo un actor se maquillaba apurado antes de volver a escena, la primera llamarada que después lo empujaría a estudiar, a enseñar, a dirigir, a no soltar nunca la teatralidad.
También es hablar del Lucas que mira a través de una lente: el fotógrafo que captura la respiración viva de las puestas en escena, congelando en imágenes la energía efímera del teatro.

Hay artistas que aman el teatro.
Y hay artistas para quienes el teatro les da forma al mundo.
Lucas pertenece a ese segundo grupo.

Años después de aquellos primeros destellos, se recibió de profesor de teatro, se sumergió en procesos exigentes, se perfeccionó como actor, se arrojó a puestas complejas, se dejó moldear por directores y técnicas diversas. Hoy cursa una maestría en teatro y, en paralelo, sigue abriendo espacios, generando movimiento, proponiendo futuro. Talleres como Explorar el Borde, o el más reciente Regionalizarte, donde todos coinciden en algo: cuando Lucas coordina, algo se enciende. Algo se ordena. Algo se expande.

Y dentro de ese impulso creador hay un capítulo fundamental: es el director de su propio grupo de teatro, Grupo Borde, un colectivo joven, inquieto, y fértil, que en poco tiempo ha comenzado a cosechar premios, reconocimientos y un respeto creciente dentro del circuito independiente. Borde no es solo un nombre: es una poética, un modo de pensar y habitar la escena que Lucas impulsa con convicción y sensibilidad.

En su trayectoria hay obras que estremecen, que sacudieron salas, que dejaron marcas en espectadores y colegas. Hay personajes construidos desde la vulnerabilidad, desde la furia o desde un humor al borde de la crudeza. Hay procesos de trabajo donde lo corporal, lo técnico, lo poético y lo visceral conviven como capas de un mismo cuerpo. Lucas entiende el teatro como un entrenamiento del alma, como un sitio donde uno se encuentra y se desarma, pero sin confundir jamás el arte con la terapia: su mirada es profesional, comprometida, respetuosa de la escena como lenguaje y como oficio.

Pero más allá del artista, del actor que ha sido dirigido por referentes, del director que crea mundos, del docente que forma pibxs y adultos con la misma intensidad, está la persona. El compañero atento, el que se preocupa, el que se ríe fuerte, el que no teme mostrarse, el que siempre está pensando en cómo mejorar, en cómo generar algo más grande que él.

Este año, lo conocí de otra forma: como maestro, como guía, como director, capaz de llevarte a un territorio que no era el mio, pero que resultó ser un hogar nuevo. Lucas me está devolviendo a escena con precisión, con exigencia, con mirada honesta y con esa obsesión hermosa que tienen quienes aman profundamente lo que hacen. Y eso ya habla de él más que cualquier listado de obras.

Hoy, mientras un nuevo estreno se acerca y la muestra teatral toma forma, Lucas vuelve a pararse donde más sentido encuentra su vida: frente a una obra en construcción, rodeado de actores, de dudas, de certezas fugaces, de luces ajustándose, de textos que respiran. Donde puede poner una obra en escena, Lucas se reconcilia con su propio propósito. Así lo dijo, así lo vive.

Mirarlo es entender que el teatro no es un lugar: es un modo de estar en el mundo.

Y en este presente, tan activo, tan fértil, tan lleno de puertas que se abren, mirar a Lucas García es mirar a un artista que sigue eligiendo el riesgo, el borde, el impulso… pero también la docencia, la dedicación y la ternura feroz del que cree que el teatro puede transformar algo, aunque sea un poquito, en quien lo atraviesa.

Porque Lucas no solo hace teatro.
Lucas hace que el teatro pase.

FREAKSHOW (reseña por Nicko Stea)

Reencontrarme con "Freakshow" casi diez años después fue, en muchos sentidos, volver a habitar un viejo amor. Durante tres años fui parte de esta obra; encarné al Presentador, ese maestro de ceremonias tan fascinante como siniestro que marcó un antes y un después en mi carrera actoral. Volver a verla ahora, como espectador y ya no desde el escenario, fue un ejercicio de memoria, piel y temblor. Fue como mirar a mi yo del pasado sosteniendo un espejo: reconocí gestos, atmósferas, latidos… pero también descubrí un universo completamente renovado, vital y propio.

La premisa de Freakshow siempre tuvo algo de leyenda maldita:

“Imaginemos juntos esta tragedia: él y ella, opuestos en todo, tienen el destino horrible de ser perfectos el uno para el otro. Si se enamoran, uno morirá cruelmente por designio familiar; si no lo hacen, el otro vivirá eternamente en su angustia. Y ambos, para colmo, están hipnotizados por un Presentador de Circo tan carismático como peligroso.”

Esta versión del Grupo de Teatro Independiente Folio, basada en el texto de Martín Giner y dirigida por Juliana Stella y Exequiel Arévalo, abraza esa esencia trágica, pero la hace estallar con frescura. El elenco es joven, entusiasta y vital. Folio es un grupo necesario en la escena local: irrumpen con convicción, con ganas de jugar, con la certeza de que el teatro es un territorio de riesgo. Esa energía se siente desde el primer segundo.

Cuando hablo de jugar, me refiero a la idea profunda que sostienen maestros como Johan Huizinga y Viola Spolin: jugar es crear mundos posibles, es habitar la ficción con entrega absoluta. Como diría Spolin, “el juego libera, desbloquea, permite ser verdadero sin miedo”. Y esa verdad aparece en escena cuando los intérpretes se abandonan al impulso lúdico con técnica y escucha. Eso hacen aquí. Eso hacen muy bien.

Tobías Ovalle, como el Presentador, logra algo difícil: ser cruel sin perder el encanto, ser despiadado sin perder el ritmo cómico. Su personaje es una caricatura viviente, una mezcla de titiritero y demonio elegante. Le imprime dinamismo, claridad y una energía tan magnética que el público no puede sino seguirlo, incluso cuando conduce a los personajes hacia la fatalidad.

Joaquín Leiva, en el rol de Cecilio de la Cormaneja, compone un personaje tierno, constante y sostenido. Mantiene el status, el pulso interno y la ingenuidad sin caer en la simpleza. Su crecimiento en escena es orgánico: lo vemos transformarse sin que jamás se rompa la coherencia del personaje.

Dulce Álvarez, como Josefina, es un torbellino. Rebelde, impulsiva, creída, pero con una humanidad hermosa que aparece en cada microgesto. Su grito (ese grito que podría ser peligroso en manos inexpertas) aquí está calibrado, trabajado, justo. Ella enamora, sostiene, rompe y recompone. Es admirable.

La triada funciona como un engranaje preciso: tiempos, cuerpos, humor, silencios… elementos que Stanislavski llamaría “acciones físicas cargadas de verdad”. Se sienten maduros, profesionales, presentes. Da gusto ver a jóvenes actores manejando con tanta conciencia los recursos del oficio.

Aunque conozco el cuento de memoria,porque lo viví hasta el cansancio, hasta incorporarlo al cuerpo, estos intérpretes lograron desconectarme de mis recuerdos. Una gran puesta en escena tiene ese poder: permitir que uno vuelva a entrar a un texto viejo como si fuera la primera vez. Y eso sucedió. Me encontré sorprendido, conmovido, atento, respirando al ritmo de ellos.

La dirección, valiente y lúcida, revela una mirada lúdica sobre el teatro, una búsqueda consciente del equilibrio entre humor negro, tragedia y ritmo circense. Se nota una mano que ordena, que confía y que estimula.

Quiero destacar algo que pocas veces menciono: el uso de la música. Aquí está tan bien colocada, tan bien medida, que se vuelve un personaje más. No aparece para rellenar: aparece para decir. Lo mismo sucede con la escenografía, simple pero contundente, y con un diseño de luces que construye atmósfera, tensión y magia. Sí: magia. Porque vender la ilusión de un Freakshow no es fácil; aquí lo logran con inteligencia y estética.

Lo más impactante de todo es que esta fue su segunda función. No lo parece. Están tan plantados, tan seguros, tan ensamblados, que cualquiera diría que llevan meses en cartel. Y eso habla de compromiso, investigación y ensayo bien direccionado.

Freakshow siempre fue una obra que dialoga con lo siniestro, lo carnavalesco, lo prohibido. Hoy, en tiempos donde el teatro explora nuevas estéticas, nuevos discursos y nuevos lenguajes, esta versión demuestra que una historia oscura puede seguir siendo profundamente humana. Que el circo de los raros no desapareció: solo mutó. Ahora habita nuestros miedos contemporáneos, nuestras contradicciones, nuestros deseos que no sabemos nombrar.

Esta puesta de Folio nos recuerda que el Freakshow no es un desfile de monstruos, sino un espejo. Un espejo que ilumina lo que escondemos. Un espejo que, como el buen teatro, nos devuelve una verdad que no sabíamos que queríamos ver.

Y ver a un elenco joven sostener ese espejo con tanta fuerza me llena de esperanza: el teatro local tiene futuro, tiene sangre nueva, tiene voz.

Y vaya si grita.

Y vaya si late.

Y vaya si hipnotiza.

CLEMENTINA, LA HERIDA MISMA NO SABRÍA SER TAN DULCE

RESEÑA POR NICKO STEA.

Adaptación y dirección: Agustín Patiño
Actúan: Belén Cuéllar (La novia) y Rebeca Gauna (La madre)
Técnica: Magnus Iturrioz Parra

Clementina, la herida misma no sabría ser tan dulce es de esas experiencias que dejan huella. Una relectura sensible y audaz de Bodas de sangre de Federico García Lorca, donde la tragedia se destila hasta lo esencial. Ya no están los hombres, ni el triángulo amoroso, ni el pueblo que murmura. Solo quedan ellas: la madre y la novia, dos cuerpos suspendidos en el tiempo, unidos por una misma herida: la muerte.

Desde el inicio, el silencio envuelve. Una voz en off —casi un conjuro— nos introduce en una atmósfera ritual. No se trata de un prólogo narrativo, sino de una invocación: las palabras resuenan como si Lorca hablara desde otro plano, recordándonos que “en la sangre se escribe el destino”. Sentí la piel erizarse. Algo profundo, ancestral, empezaba a latir en ese espacio contenido y oscuro, donde la luz se volvía un personaje más.

Patiño propone una puesta donde el dolor se vuelve movimiento. La escena, despojada y precisa, respira con las actrices. Las luces no ilustran: acompañan los pulsos internos, las sombras, los silencios. La música —cuidada con una sensibilidad cinematográfica— opera como memoria y detonante. Su elección no es casual: el director toma sonidos de la serie Jóvenes Altezas y una canción de Billie Eilish para construir una sonoridad moderna que dialoga con lo trágico. Esa mezcla entre lo clásico y lo contemporáneo potencia la universalidad del drama lorquiano: el deseo y la muerte siguen siendo los mismos, aunque cambien los acentos y los tiempos.

El gesto de Patiño no es simplemente adaptar, sino revelar lo invisible de Bodas de sangre. En sus palabras, “quise dejar de lado el triángulo amoroso para centrarme en las particularidades mentales y emocionales de la madre y la novia”. Esa decisión dramatúrgica le da al montaje una profundidad psíquica notable: la obra ya no gira en torno a la culpa o la traición, sino a los mecanismos del dolor, a la herencia de las heridas, a la imposibilidad de escapar de lo que se lleva dentro.

Belén Cuéllar construye una novia compleja, entre la represión y el deseo. En su proceso —según comparte—, partió de la música, del ritmo, del impulso sonoro. Y eso se nota: su cuerpo es puro tempo. Se expande, se encoge, tiembla, respira con la escena. Hay una tensión entre la libertad que busca y la que no se le permite. Es un cuerpo que recuerda y a la vez quiere olvidar. Su llanto no es efecto: es memoria emotiva, verdad escénica.

Rebeca Gauna, por su parte, encarna una madre sostenida por las normas, la religión y la pérdida. Su trabajo parte de la resistencia, del deber, de la represión emocional. Pero cuando la grieta se abre, el dolor la arrasa. Su tránsito es poderoso: pasa de la rigidez al desgarro con una honestidad que conmueve profundamente. Rebeca misma reconoce la dificultad de habitar un texto clásico, pero en escena logra hacerlo propio, volviendo a Lorca carne viva.

Ambas actrices crean una dialéctica sin necesidad de enfrentarse. Madre e hija simbólicas, espejo y sombra una de la otra, representan lo femenino atrapado entre el mandato y la pasión. Lo que en Lorca era tragedia colectiva, aquí se vuelve tragedia íntima. Es el duelo de todas las mujeres que han debido callar su deseo para sobrevivir, y que aun así sangran por dentro.

Federico García Lorca decía que “el teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana”. En Clementina, esa afirmación cobra vida. Pero también podría pensarse desde Antonin Artaud y su “teatro de la crueldad”: un teatro que no busca representar, sino hacer sentir. Porque aquí no se actúa el dolor: se encarna. Cada respiración, cada lágrima, cada silencio es parte de una verdad compartida entre escena y público.

Patiño demuestra una dirección madura, amorosa y precisa. Su trabajo revela un conocimiento técnico sólido y una sensibilidad poética rara en los inicios de una carrera. Sabe escuchar a sus intérpretes, dejar que el cuerpo diga antes que la palabra, permitir que la emoción respire. Lo que consigue es una experiencia total, donde el espectador no “ve” teatro, sino que lo siente.

Al finalizar, el silencio se hace espeso. Nadie aplaude de inmediato. Hay lágrimas. Hay un recogimiento que solo provocan las obras honestas, las que se entregan sin escudo. Clementina es eso: un acto de amor, de entrega, de arte entendido como catarsis.

En tiempos donde lo efímero domina, encontrarse con una propuesta así —íntima, profunda, humana— es un privilegio. Clementina, la herida misma no sabría ser tan dulce nos recuerda que el teatro sigue siendo ese espacio donde la herida puede volverse belleza, donde la muerte puede volverse canto, donde mirar duele, pero también cura.

Porque mirar teatro —y no solo verlo— es dejarse tocar por lo que otros sienten en escena. Es permitir que el dolor del otro se mezcle con el propio, y que de esa mezcla nazca algo nuevo: la emoción compartida que nos recuerda que seguimos vivos.

Nerón: el retorno del hombre nuevo

 

Reseña por Nicko Stea.

Hay obras que no se miran: se atraviesan. Y hay noches en que el teatro deja de ser un refugio para convertirse en una experiencia física, casi ritual, donde la incomodidad, el vértigo y la curiosidad se mezclan con la fascinación por lo que aún no tiene nombre.

Así fue mi encuentro con Nerón: el retorno del hombre nuevo, una creación de Literatura Tropical con dramaturgia de Alejandro Mahave y dirección de Alfredo Germys.

No terminé de leer el libro digital antes de ir (ese bonus exquisito que acompaña la entrada, un gesto que ya dice mucho de la propuesta: el teatro como extensión literaria). Así que me lancé sin red.
Llegué al espacio —un lugar que no parece teatro, sino un galpón suspendido en otra dimensión— con la sensación de estar entrando a un rito más que a una función. La noche lluviosa, casi cinematográfica, fue cómplice del misterio: la humedad en el aire, las luces apenas visibles, los cuerpos esperando en silencio, como si algo estuviera a punto de ocurrir, pero nadie supiera exactamente qué.

Y sucedió.
Los zumbidos comenzaron a crecer. Sonidos eléctricos, metálicos, casi insoportables. La música de Guido Moussa no acompaña la escena: la violenta. Vibra. Se mete en el cuerpo y te obliga a respirar distinto. Esa primera sensación sonora me hizo entender que estaba ante una obra que no buscaba agradar, sino perturbar.

En ese momento, comprendí el subtítulo del texto: “ópera grotesca”. Lo grotesco no sólo como estética, sino como condición: un lenguaje donde lo sublime y lo abyecto conviven, se rozan, se contaminan.

Desde el comienzo, Nerón nos coloca en un espacio no convencional.
No hay butacas. No hay distancia. O estás de pie o te sentás en el suelo, entre cartones, casi dentro del escenario. Esa decisión no es un capricho: es un dispositivo político y sensorial. El espectador ya no es observador: es testigo. Es parte de la ruina, del circo, del imperio que arde.

En la Roma que propone Mahave, “punk, decadente y reciclada por el trash revival de los 80” Nerón no gobierna: compone, canta, copula, duda y se incendia.

La puesta materializa ese universo de manera orgánica: cables expuestos, luces duras, vestuarios reciclados, una estética de caos coreografiado. Lo sucio, lo ruidoso, lo incómodo: todo vibra en una armonía distorsionada.
Hay algo de ritual performático, de teatro posdramático, de happening que estalla en poesía carnal.

La dirección de Alfredo Germys es precisa y salvaje a la vez.
Sabe lo que quiere mostrar, pero sobre todo, sabe lo que quiere provocar. No busca la representación sino la invocación. Sus actores no interpretan: se ofrecen al fuego.

• Juliana Stella es un Nerón hipnótico. Su cuerpo, a medio camino entre la androginia y el éxtasis, oscila entre el emperador y el artista, entre la criatura y el dios. Tiene una fisicalidad que traduce la tensión del texto: poder, erotismo y destrucción.

• Agustina Bartoli, como La Muerte, se mueve con una serenidad inquietante. Es oráculo, sombra y destino. Cada palabra suya parece escrita en el aire antes de decirse.

• Franco Greve, en el papel de Corneta, introduce un contrapunto casi brechtiano: humor, crítica, burocracia delirante. Su presencia genera fisuras por donde entra el absurdo.

• Y Angelina Carissimo, interpretando a Agripina y Popea, es pura electricidad. Su trabajo corporal es brutal y poético. Pasa de la madre oráculo a la amante ambiciosa con una fluidez tan animal como sagrada. Debo detenerme aquí, porque hay algo profundamente emotivo en verla. La vi crecer en escena, desde chica, y hoy verla mujer, en su potencia absoluta, me produce una mezcla de orgullo y admiración. Su entrega es total: una actriz que encarna con alma, cuerpo y voz la dimensión ritual del teatro.

Mahave no escribió una historia: escribió una invocación.
El texto es un cuerpo que sangra ideas, imágenes, pulsos.
En sus páginas, Nerón es artista, parricida y performer; Agripina es la madre falo, la loba que lo engendra y lo devora; Popea es deseo con perfume de poder; Corneta, el bufón-burócrata que traduce el delirio del imperio

Leer el texto (o escuchar fragmentos en escena) es asistir a una misa profana donde el poder y el sexo son la misma cosa. Donde la política es performance y la performance es política.

“Roma es Chaco, es Buenos Aires, es cualquier imperio en ruinas”, escribe Germys en uno de los textos del libro y la frase cobra vida en cada respiración de los actores.

Ver Nerón es presenciar un acto de destrucción creativa.
Una obra que dinamita la forma clásica, que transforma el espacio y el cuerpo en campos de batalla.
La estética punk se cruza con la tragedia griega; la poesía con la carne; el mito con la marginalidad.
No hay moraleja. No hay catarsis apacible. Lo que hay es un banquete de excesos donde la única salida es dejarse atravesar.

Cuando Germys escribe que “el teatro es una máquina de guerra tropical capaz de hacernos creer que todavía se puede parir un mundo nuevo desde el barro, la sangre y la risa”, define también la potencia política del arte contemporáneo: el teatro no cambia el mundo, pero nos cambia a nosotros.

Lo que Nerón propone no es una historia: es una experiencia liminal.
Desde lo sonoro hasta lo visual, desde la cercanía física con los actores hasta la vibración del suelo, todo nos recuerda que estar presentes es un acto político.
Y en tiempos donde el teatro muchas veces busca complacer, esta obra se atreve a incomodar, exigir, invocar.

Por eso salí temblando, pero también agradecido.
Agradecido de vivir en una ciudad que todavía produce teatro de esta magnitud, que se anima a la poética del riesgo, que defiende la experimentación con una seriedad casi mística.
Y sobre todo, agradecido por haber sido testigo de un elenco que entiende que hacer teatro no es reproducir, sino crear desde la herida.

Como decía Heiner Müller, “el teatro es el lugar donde el pasado se encuentra con el futuro y se destruyen mutuamente”.
Eso exactamente sucede en Nerón, el retorno del hombre nuevo: Roma se incendia otra vez, y de sus cenizas brota un teatro que respira, que arde, que late como un corazón eléctrico en la oscuridad.

Recomiendo verla mil veces.
Porque no se trata de una obra que se entienda, sino de una obra que se encarna.
Y en esa encarnación —dolorosa, punk, luminosa—, el arte vuelve a ser lo que siempre fue: una forma de resurrección.